Автор: Пользователь скрыл имя, 12 Июля 2012 в 10:47, доклад
Техника в искусстве способна иной раз как-то притушить искру вдохновения у посредственного художника, но она же раздувает эту искру в великое и неугасимое пламя у подлинного мастера.
ЧЕХОВ. Безусловно. Когда вы ощущаете эту протяженность, этот ход времени — это и есть чувство целого. Наша работа заключается в том, чтобы сознательно развить это чувство, чтобы оно всегда присутствовало в нас. Мне кажется, что чувство целого — это ощущение некоего единства, целостности, полноты. Единство, заключенное в рамки, имеющее начало и конец.
Есть упражнения для развития этой способности. Вспомните вашу личную жизнь, ибо в каждой жизни есть периоды, которые воспринимаются как куски пьесы (я пользуюсь термином Станиславского). «Я был в школе, был влюблен в семерых девочек, не имел успеха, все говорили, какой у меня ужасный нос…» Это один кусок или период. Потом следует второй кусок. «Я был мальчиком с ломающимся голосом, я думал, что я величествен и могут покорить весь мир, при всем том я был неловок и ноги у меня были неуклюжие…» Затем третий кусок и т. д. Каждый в своей жизни найдет такие «куски». Они возникнут в вашем воображении как маленькие элементы или звенья. Такое упражнение поможет вам развить тот «психологический мускул», который мы называем чувством целого.
Богатый психологический материал вы найдете в биографиях великих людей. Перечитывая эти биографии, воображая в них свои «периоды» и «куски», вы заметите странное явление: в жизни этих великих личностей есть какая-то неотвратимость. Возьмите жизнь Толстого, например. Прочитав его биографию много раз и дав волю воображению, вы почувствуете, что Толстой не мог умереть иначе, чем он умер. Или Бетховен — другой очевидный пример. То, что он оглох, было, так сказать, художественно оправданно. Без этой трагической глухоты это был бы не Бетховен. Всегда ищите начало и конец в таких биографиях — вы увидите, что начало и конец в них логически связаны.
Вернемся к упражнениям. Вы можете начать с простых движений — например, поднимите руку. Выполняя движение, переживайте его начало и конец: моя рука опущена, вот она сбоку, вот она движется, удаляясь от моего бока, и вот она уже поравнялась с головой и через момент будет над головой — в конце движения. Вот она над головой, но я проникнут ощущением, что вначале она была внизу, сбоку. Проделав подобные упражнения и пережив прелесть каждого такого момента, вы можете разработать, усложнить упражнение, выполняя определенные мизансцены.
Вы должны делать эти упражнения в связи с мизансценами, которые я вам дал для «Ревизора». Впоследствии это станет инстинктом, как бы новой умственной способностью.
Не ум, а мудрость, вроде русского мужичка (испанский Левша, но толстенький).
Не глядит, а приглядывается, не слушает, а прислушивается.
Imaginary body*: тяжелое книзу, полегче кверху, и (по-гоголевски) голова редькой хвостом вверх.
При плотном, малоподвижном теле — вертлявая головка (at times**).
Тело (кроме головы) движется и поворачивается как одно монолитное целое: как будто бы нет суставов (вероятно, тоже at times).
Или radiating*** или рисовинг**** очень сильные. В этом смысле нет среднего интеллигентского half-and-half, то есть ни то ни се. Предлагаю даже radiating заменить projecting*****. (Что такое projecting? Весь я + центр…)
Стыдится как красная девица, когда и пр…
Если пользовать «центр», то он mostly****** в ж..,е или чуть ниже (вне тела).
Шея то удлиняется, то совсем ее нет (в связи с переживаниями, чувствами. Может быть: когда шея укорачивается — «центр» подтягивается и наоборот).
Темп: по возможности в полном контрасте с темпом партнеров. Если темп не связан с партнерами, то можно менять его с невероятной быстротой и неожиданностью (для публики).
Воображаемое тело (англ.).
** Временами (англ.).
*** Излучающий (англ.).
**** От английского receiving — принимающий, воспринимающий.
***** Отражающий (англ.).
****** Главным образом (англ.).
Если есть смех, то начинать и кончать его тоже неожиданно и сразу (если хотите, не меняя при этом выражения лица: «оно» смеется из него).
Улыбка широченная, беззвучная, когда ему не смешно (например, из вежливости или при желании скрыть свои истинные чувства, и при этом без смеха).
Вижу вас с колоссальной бородищей лопатой, расширяющейся книзу.
Изобретите парочку фортельков с бородищей, но всегда на основе психологии.
Всегда на чем-нибудь сконцентрирован 100 %!!! Или наоборот: полное отсутствие, небытие, которое может приключиться с ним от огорчения. Так же как и от удовольствия, от испуга, от задумчивости и тому подобного, словом, от всякой эмоции.
Иногда, когда ему это выгодно, представляется непонимающим, или рассеянным, или плохо слышащим.
Когда слушает («прислушивается»), то губами беззвучно повторяет то, что слышит.
Иногда, в важных случаях, любит слушать себя самого, свой голос, свои интонации. И тогда говорит, как будто кушает что-то вкусное.
Very observant*: шарит глазами по людям и предметам. Делает это под сурдинку, когда думает, что на него смотрят, но отказаться от этого шаринья или отложить его на время не может, не имеет внутренней силы!
Иногда начинает мурлыкать себе под нос все ту же песенку, но что-то вроде кашля прекращает его «творчество» все на той же (вероятно, высокой) ноте.
Обожает Кихота (если этот мотив вообще есть в скрипте**, и обожание это сопровождается облизыванием, как у кота (но сам он этого отнюдь не замечает).
Когда врет или хвастается, то верит себе вполне (как Хлестаков).
P. G.*** для всей роли в целом: открытость в области сердца.
Говорит задушевно.
Принимает на себя.
Очень наблюдательный (англ.).
** Script — сценарий {англ.).
*** Психологический жест.
Слышу, как иногда Санчо говорит таким глубоким, задушевным, сердечным голосом, что у меня (у зрителя) слезы выступают на глазах! И это совершенно независимо от того, что он говорит, но как.
«Заметки» написаны для актера А. Тамирова в период работы Чехова в Голливуде (1943—1955). По свидетельству Г. С. Жданова, Чехов «проходил несколько ролей с Тамировым^в его фильмах».
Уверен, что многие из наших современных актеров и режиссеров нередко задаются вопросом, каков будет театр будущего и что потребуется для работы в нем?
Будущее театра и театр будущего представляются мне темой исключительной важности, поэтому в сегодняшней беседе я постараюсь поделиться с вами некоторыми своими мечтами и мыслями о театре будущего и особенно об актере и режиссере будущего.
Чем будет их работа отличаться от нашей? Различий довольно много. Во-первых, наши коллеги будут более сознательно подходить к творческим процессам, чем сегодняшние актеры и режиссеры. Они будут знать, что творческий процесс проходит через четыре различных этапа и что каждый из них имеет свою цель и свои результаты, которые все необходимы для успешного завершения творческой работы. Знать о существовании законов, управляющих этим процессом, и понимать эти законы — значит уметь плодотворно применять их.
Четыре этапа творческого процесса. В чем они состоят? Чтобы получить представление о первом из этих этапов, давайте вспомним, что жило в нашей душе, когда мы еще были очень молоды и мечтали о сцене, возможно, только втайне.
Вы, наверное, согласитесь со мной, если я скажу, что в нашей душе жило тогда, во-первых, смутное ожидание чего-то прекрасного, что должно произойти в будущем. Но наше томление и ожидание были всего лишь признаком, внешним отражением того, что происходило в тайных глубинах нашей души, в тех глубинах, что скрыты от нашего повседневного сознания. В нас, еще неведомый нам самим, уже совершался могучий творческий процесс. Наши детские или юношеские души слепо влюблялись в жизнь, в некоторые ее стороны и инстинктивно собирали, отбирали, сортировали и обрабатывали материал, который предлагала сама жизнь. Наши юные души еще не ведали жизни и не имели о ней никакого осознанного представления. Все то ценное, что находила наша душа, хранилось в тайных глубинах, не доступных обыденному сознанию. Там, в этих глубинах, шел творческий процесс подготовки к будущей сознательной жизни. Первый этап любого творческого процесса — это не что иное, как Тот самый подсознательный процесс, который протекал в наших душах, когда мы были детьми. Единственное различие в том, что сейчас мы применяем его, работая над разрешением той или иной творческой задачи.
Первое знакомство актеров и режиссеров будущего с пьесой будет точной аналогией того, как душа ребенка впитывает первые впечатления окружающей жизни. Первое чтение текста пьесы будет проходить подобно тому, как ребенок «прочитывает» последовательные события жизни. Актеры и режиссеры будущего в своем подходе к творческим задачам будут придавать большое значение впечатлениям, полученным при самом первом чтении пьесы. Читая намеченную к постановке пьесу, они сознательно отдадутся во власть первого впечатления в смутном, но властном предчувствии красоты будущего спектакля. И всем своим существом они будут жаждать этой постановки. И так же как дети не относятся к окружающей их жизни с холодной и расчетливой рассудительностью, актеры будущего станут сознательно и целенаправленно освобождаться от холодного, рассудительного, рассудочного восприятия пьесы. Всем своим существом, всей силой воли и чувств они будут впитывать в себя первые впечатления от текста пьесы. В глубине их души возникнет жизнь — начнется процесс творческого созидания.
Они будут понимать, что этот процесс (как и в случае с душой ребенка) обязательно должен происходить в подсознательной, я бы даже сказал, в сверхсознательной области души. Они будут знать, что нельзя вмешиваться, нельзя вторгаться в эти непостижимые процессы. Они полностью отдадут себя во власть первого впечатления от пьесы и станут воспринимать ее дух, ее атмосферу так, как мы воспринимаем музыку. Они погрузятся в мир трагического, лирического, мелодраматического или комического — в зависимости от того, над какой пьесой им предстоит работать.
На первой стадии работы актеры ощутят или, вернее, предощутят — но лишь в самом общем виде — судьбы своих героев, их взлеты и падения, их счастье и страдания. Они почувствуют силы добра и зла, влияющие на ход событий в пьесе, и т. д. Они воспримут пьесу как единое целое, еще без нюансов и подробностей. Они будут знать, что все это характерно для начального периода, периода первого оплодотворения души, которая затем даст жизнь произведению искусства во всем многообразии его подробностей. И подобно тому как душа юноши пленяется любым творческим моментом самой жизни, так душа актера и режиссера пленяется творческим аспектом предстоящей работы.
Первый период творческого процесса — время первой любви, и горе художнику, которому этот Период неведом! Мы, нынешние актеры и режиссеры, постоянно расплачиваемся за нежелание терпеливо ждать, пока длится период предвкушения. Мы хотим играть роли и ставить пьесы без промедления и потому применяем грубые физические средства и методы. Мы не влюбляемся в будущее, мы грубо берем от настоящего. Мы боимся тратить время на этот первый период любви и ожидания. Мы должны спешить! Обстоятельства нашей повседневной жизни торопят нас, и мы пренебрегаем первым, самым нежным периодом творчества, перескакиваем через него. Но даже с практической точки зрения это неразумно, потому что, перескочив через первый период, мы неизбежно потеряем гораздо больше времени в последующие периоды. Мы переживаем муку, теряем время и силы в последующие периоды творческого процесса, пытаясь отыскать что-то такое, чего нам не хватает и чего мы никак не можем найти. Мы не понимаем, что это что-то и есть наша первая любовь, которую мы убили своим равнодушием к ней, это и есть первая стадия сверхсознательного творчества, которой мы пренебрегли.
Теперь давайте спросим себя: когда кончается первый период любви и ожидания и начинается следующий? Между ними нет четкой границы. Переход от одного этапа к другому зависит от интуиции актера или режиссера. В течение какого-то времени оба процесса развиваются параллельно, дополняя и помогая друг другу.
Второй этап должен включать в себя активный и сознательный поиск, отбор и обработку материала с целью выявить детали и, нюансы, которых на первом этапе еще не существовало. На втором этапе отдельные роли, вся постановка, наконец, весь спектакль в целом должны принять вполне определенную форму, но пока лишь в сфере воображения, только как подвижные, живые образы творческой фантазии. Именно там, а не в мире реальности, должен вызреть и. родиться спектакль во всех его деталях и нюансах. Эти детали и нюансы постепенно появятся сами из этого единого, гармоничного, согласованного целого, которое было создано нашим сверхсознанием в течение первого периода ожидания.
Уже в самом начале, при первом чтении пьесы, будущие участники спектакля станут воспринимать пьесу своим воображением, а не рассудком. На втором этапе их воображение обогащается еще больше. Теперь, когда они готовы перейти к следующему этапу, их непосредственная задача — вдохнуть жизнь во все эти созданные их фантазией образы.
Как смогут они достичь этого? Пропуская через свое воображение пьесу акт за актом, сцену за сценой так часто и до тех пор, пока образы не заживут своей самостоятельной жизнью. Эти образы начнут возникать перед актерами, как бы демонстрируя себя, свои действия, свои характеры, свои особенности. Придет время, и они начнут произносить перед нами монологи и разыгрывать сцены. Дав жизнь образам своей фантазии, актеры и режиссеры вступят затем с ними в диалог.
Что значит задать вопрос образу, созданному нашим воображением, и получить ответ? Это значит быть способным нажить в своей душе такое сильное желание увидеть образ в определенной позе, состоянии или действии, что он на самом деле начнет подчиняться вашему желанию. Под влиянием вашего сильного желания или вопроса он начнет изменяться и приобретать новую, четко очерченную форму и новое содержание. И вот он появится перед вами именно в том обличье, в каком вы хотели его видеть. Чем конкретнее вопросы, тем конкретнее будут ответы.
Актеру не придется придумывать свои образы искусственно. Ему нужно будет только спросить у вызванного в своем воображении создания: «Как ты ходишь, как разговариваешь, как держишь руки, как несешь голову; как ведешь себя в гневе, в радости; как ты любишь?» На все эти вопросы актер получит конкретные и определенные ответы из неосязаемого, казалось бы, мира образов. Он сможет увидеть не только внешний облик и манеру поведения своего образа, он почувствует и увидит его эмоции, его душу. Ведь в мире творческой фантазии можно видеть и слышать не только внешние формы, но и эмоции, переживания, мысли. Наконец, идея пьесы тоже может быть воспринята в виде художественного образа.
Изо дня в день актеры с помощью вопросов будут созерцать свои образы, изменять и совершенствовать их.
Этот второй этап проводится не только каждым актером в отдельности, они работают и совместно во время репетиций под руководством режиссера. Режиссер тоже обращается к миру образов с целым рядом хорошо продуманных вопросов, а актеры созерцают образы, которые предстают как ответы на вопросы режиссера. Правильно подобранные и целенаправленные вопросы режиссера стимулируют воображение актеров в направлении единой, всеохватывающей художественной задачи — создания гармоничного образа спектакля в целом и каждой роли в отдельности. Все это пока еще происходит в сфере воображения.
Конечная цель всей этой работы — конкретное воплощение пьесы в реальных сценических формах: в мизансценах, звуках, цвете, движении, освещении и т. д. и т. п. Чтобы выбрать правильные цвета, формы, звуки и слить все это в спектакле, необходимо иметь ясное представление о том, что именно должно быть отобрано и как должен осуществляться процесс выбора. Необходимо иметь общее представление, замысел, план, которого следует придерживаться в процессе отбора и сочетания необходимых компонентов спектакля. Созданный в воображении спектакль как раз и есть тот план, которого следует придерживаться. В этом сущность творческой работы на втором ее этапе.