Научно-популярное кино

Одна из опасностей для научно-популярного кино состоит  в неумении или нежелании его  мастеров говорить со зрителями на понятном для них и доступном  им кинематографическом языке. Эта  опасность вполне реальна: она приводит к появлению фильмов, ориентированных  не столько на зрителей, сколько  на своих товарищей по профессии. Существует и другая опасность, опасность  приспособленчества к зрителю, потакания  его привычкам. Эта опасность  была особенно велика в 20-х годах, когда  мастера научно-популярного кино стремились во что бы то ни стало и любыми средствами продвинуть свои фильмы на коммерческий экран. Эта опасность не преодолена до конца и приводит порой к появлению отдельных фильмов-гибридов, в которых игровой сюжет подминает познавательный материал.

Первые советские  просветительные картины, поставленные в годы гражданской войны, 'были по форме своей «агитками», то есть кинолубками, иллюстрирующими те или иные санитарные прописи, еще не известные широким народным массам тех лет. Таковы были игровые фильмы «Азиатская гостья» (1919), «Дети — цветы жизни» (1919), «Жертвы подвала» (1919). Тематически, да и по художественному решению, весьма примитивному, к ним примыкали «Уплотнение» (1918) и поставленный гораздо позднее «Особняк Голубиных» (1924). Все эти фильмы были построены по одной схеме, заимствованной из санитарно-просветительных плакатов-лубков: развертывались две параллельные истории, которые показывали, что неправильное поведение может привести к трагическим последствиям, а правильное — от этих трагических последствий убережет.

В «Азиатской гостье»  персонажи, которые пили сырую воду и ели немытые фрукты, заболевали холерой, персонажи, которые пили кипяченую  воду и ели мытые фрукты, оставались здоровыми. Относительно более сложные  по построению агитфильмы просветительного характера наряду с санитарными содержали и социальные мотивы.

Острые социальные и экономические противоречия восстановительного периода отразились на развитии научно-популярного  кино 20-х годов. Разрушенное кинематографическое  хозяйство возрождалось на основе хозяйственного расчета, то есть доходов от эксплуатации фильмов. Фильмы, выпускаемые в прокат, должны были приносить прибыль. А  вкусы и запросы зрителей, посещавших коммерческие кинотеатры, не всегда совпадали  с задачами, стоявшими перед советским  кино. Возникла дилемма, которую В. Маяковский определил словами «кассовое или классовое». И хотя победило в конечном счете классовое, с кассой приходилось считаться, и из-за этого возникали порой идейно-художественные компромиссы.

Делались попытки  включения познавательного материала  и в детективные фильмы. Так, в  фильме «Альбидум» достижения советских  селекционеров пшеницы стали  мотивом запутанной приключенческой  истории. От этого не выиграли ни детективный  сюжет, ни привлеченный в фильм познавательный материал.

Начинающий режиссер — В. Пудовкин создал фильм, который  стал этапным произведением научно-популярного  кино. Его вторая самостоятельная  постановка (после короткометражной комедии «Шахматная горячка») «Механика  головного мозга» (1926), посвященная  учению И. П. Павлова об условных рефлексах, на много лет обогнала развитие этой области кинематография.

Так же как и  С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и постоянно  работавший с ним оператор А. Головня  проявляли глубокий интерес к  задаче кинематографического воплощения научных идей (не случайно Пудовкин и Головня вновь пытались решить ее в одной из последних своих  совместных работ — в фильме «Жуковский»). Но шли они не путем интеллектуального  кино, который разрабатывал тогда  Эйзенштейн. Фильм «Механика головного  мозга» почти полностью строился на демонстрации экспериментального материала  в той последовательности, которая  передавала логику развития научных  идей. Смотря фильм, зритель становился не только свидетелем, но как бы соучастником научного поиска, вместе с великим ученым приходящим к его теоретическим выводам.

Эта методология, равно как и обращение к  фундаментальным достижениям современной  науки, предвосхищала последующее  развитие научно-популярного кино. Но принципы кинопопуляризации, открытые и разработанные В. Пудовкиным и А. Головней, стали основополагающими только в послевоенные годы ».

Хотя В. И. Ленин  еще в 1920 году поставил вопрос об использовании  кино как средства производственной пропаганды, эта задача обрела у  нас государственное значение лишь десять лет спустя, когда Советская страна из аграрной стала превращаться в индустриальную социалистическую державу. Стало необходимым придать делу кинопропаганды научных и технических знаний общегосударственный размах. Постановка научно-популярных, учебно-производственных фильмов была обеспечена специализированной базой. Для развития этих отраслей кинематографии был создан прочный фундамент. Естественно, что в начале 30-х годов основное внимание уделялось учебно-производственным фильмам. Но лучшие из них также стали орудием популяризации в массах основ точных и технических наук.

Из фильмов  такого рода особенного внимания заслуживает  «Автотракторный кинокурс»  — огромный цикл кинолекций объемом более ста частей, подготовленный большим коллективом кинематографистов и инженеров под общим руководством академика Е. Чудакова. Свою задачу «Автотракторный кинокурс» решал так, что учащиеся не только знакомились с навыками изучаемой профессии, но и овладевали совершенно необходимыми начатками знаний в области физики. Таким образом, он выполнял  задачи популяризации знаний. Разумеется, в плане техническом автотракторный кинокурс 30-х годов сильно устарел. Но некоторые его теоретические разделы в главах об электрооборудовании, карбюрации и других до сих пор являются превосходными образцами популяризации основ науки и техники средствами мультипликационного моделирования. Для своего же времени они являли примеры новаторского подхода к кинематографическому описанию физических процессов, не поддающихся визуальному наблюдению.

В. Николаи не ограничился кинематографической  экскурсией по залам лучшего музея  национальной русской живописи. Останавливаясь у отдельных картин, он их анализировал. Аппарат в руках оператора  В. Васильева, наезжая или панорамируя, выделял отдельные, самые важные детали; более того, в своем движении он раскрывал своеобразную драматургию  картины, определяющую и замысел  художника, и его композиционное воплощение. Приемы кинематографического анализа произведений изобразительных  искусств в послевоенные годы обрели решающее значение в искусствоведческих фильмах, поставленных в нашей стране, во Франции (фильмы о ВанГоге, Гойе, Матиссе, Доре), в Италии (фильмы о Джотто и Босхе), ФРГ (фильм о Кандинском) и других странах.

В годы Отечественной  войны военная тематика, естественно, заняла ведущее место в научно-популярном кино. Накопленный мастерами советской кинопопуляризации знания, опыт помог созданию ряда ценных картин, предназначенных для гражданского населения (фильмы о ПВО, кинокурс для всеобщего военного обучения) и для солдат и офицеров (фильмы по военной технике и боевой тактике). С большим профессиональным мастерством было применено объемное моделирование тактических задач в цикле фильмов «Немецкая оборона и ее преодоление» режиссеров В. Шнейдерова и В. Сутеева. Всего за 1941 — 1945 годы было выпущено свыше пятисот военно-учебных фильмов. Как справедливо пишет В. Ждан, «за годы Отечественной войны сформировалась новая отрасль советской кинематографии, поставившая себя на службу фронту и боевой подготовке».

Не прекратилась, но только значительно сократилась  работа над научно-популярными фильмами мирной тематики. В годы войны они  посвящались по преимуществу природоведению, так как такого рода фильмы можно  было снимать полностью в экспедиционной обстановке.

Остановимся на трех таких фильмах, поставленных в годы Отечественной войны и получивших большую известность: фильмах «В песках Средней Азии» А. Згуриди (1943), «Солнечное племя» А. Винницкого по сценарию И. Василькова (1944) и «Закон великой любви» (1945) Б. Долина по сценарию С. Скытева. В каждом из них сказались определенные тенденции, характеризующие развитие советских, да и не только советских научно-популярных фильмов по зоологии и экологии.

Странное впечатление  производит теперь фильм «В песках Средней Азии», рисующий сообщество животных пустыни. Все его содержание сводится к изображению жестокости и взаимного уничтожения животными  друг друга. В течение пятидесяти минут демонстрации фильм подробно и обстоятельно показывает битву жука с тремя другими жуками, пытающимися отнять у него собранную им пищу, убийство степным удавом песчанки, смертельную битву между удавом и степным крокодилом — вараном, убийство ящерицы фалангой, битву победившей фаланги со скорпионом и гибель скорпиона в этой битве, охоту лисицы за удодом, охоту беркута за этой лисицей, убийство беркутом джейрана, охоту тигра на кабана, борьбу чаек с напавшей на них лисицей и, наконец, в заключение этой картины всеобщего взаимного уничтожения — мирно сидящих на ветке птичек.

Каждый эпизод фильма, взятый сам по себе, не вызывает никаких споров, но их совокупность рождает неверную трактовку природы. Ибо, если жизнь сводилась бы только к уничтожению одних существ другими, она давно прекратилась бы. «Профессия рождать древней, чем убивать»,— писал поэт А. Вознесенский. Кроме, научного надо иметь в виду и моральный аспект этого фильма, поставленного в годы второй мировой войны.

Прямо противоположная  идея лежит в основе фильма «Закон великой любви», посвященного заботе животных о своем потомстве. В  нем материнский инстинкт животных одушевляется, истолковывается как  нечто весьма близкое сознательным чувствам людей. Положительное морально-воспитательное воздействие фильма на зрителей бесспорно, но достигается оно путем очеловечивания животных, то есть отказа от строго научной  трактовки их поведения.

Множество соблазнов  подстерегало и авторов фильма «Солнечное племя». Аналогии между человеческим обществом и пчелиным роем с его  сложной дифференциацией функций  могли бы быть очень эффектными. Но авторы искали не аналогий, а сопоставлений. Сопоставления возникают у зрителя, когда он видит работу пчел, собирающих нектар и пыльцу, строящих великолепные архитектурные сооружения, ценою  жизни отражающих нападение непрошеных гостей на свое «государство». Сопоставления  возникают и в драматическом  эпизоде битвы между двумя  матками за господство в улье. Но они только помогают зрителю уяснить  различия между человеческим и пчелиным сообществами. Авторы убедительно показывают, что поведение пчел — результат  выработанного тысячелетиями инстинкта, а отнюдь не разумной организации. Это  становится совершенно очевидным из показа опытов создания для пчел непривычных  ситуаций, в которых их инстинкт не «срабатывает». На это указывает  и «дрессировка пчел» на определенные цветочные запахи, создающая у  них новый инстинкт. Так зритель  приходит к выводу, что «разумность» природы — это только целесообразная организация, рожденная естественным отбором и обеспечивающая жизнеспособность отдельной особи, вида, сообщества видов. И именно поэтому, как писал в  своем отзыве академик С. Вавилов, «у зрителя остается от этого фильма большое впечатление и несомненно возникнут многие полезные выводы и мысли...».

«Солнечное племя», так же как поставленные совсем недавно  увлекательные фильмы режиссера  Ф. Соболева «Язык животных» и  «Думают ли животные?» — нечастые еще примеры методологически  верной трактовки жизни животных в научно-популярном фильме. Большинство  фильмов, посвященных жизни животных, не свободно от снижающей их просветительное значение беллетризации, от истолкования повадок животных как выражения их характеров, то есть человеческих свойств. Последнее, разумеется, не противопоказано кинематографу и даже необходимо, но только не в научно-популярных фильмах.

В послевоенные годы тематика научно-популярного кино чрезвычайно расширилась, и в ней одно из ведущих мест заняла пропаганда научных достижений, являющихся результатом научно-технической революции или, во всяком случае, с нею связанных. Научно-популярное кино небезуспешно пытается знакомить зрителей с проблемами марксистско-ленинской философии, социальной психологии, теории относительности, квантовой физики, генетики, молекулярной биологии, то есть объяснять сложные или новые научные понятия, с большим трудом поддающиеся истолкованию изобразительными средствами кинематографии. Оно по-прежнему уделяет много внимания традиционным разделам своей тематики — литературе и искусству, географии и экологии, технике и технологии, опирающимся на классические достижения точных наук. Однако нас здесь интересует не история научно-популярного кино, а развитие творческих поисков в этой области кино творчества. А оно главным образом связано с освоением новых разделов тематики.

Расширение тематики вызвало новые поиски, но уже не столько средств кинодокументации научного материала (которые были в основном освоены уже в довоенные годы), сколько способов его трактовки. В каждой области тематики эти поиски модифицировались по-своему, однако чаще всего они сочетались со стремлением выразить научное содержание фильмов в системе художественных образов.

В разных случаях  это приводило к разным результатам. Лучше всего это удавалось  и удается в тех случаях, когда  ставится задача познакомить зрителей с деятельностью ученых или мастеров литературы и искусства или когда  научно-популярное кино обращается к  тем достижениям науки, значение которых легче всего может  быть выявлено через конкретные человеческие судьбы. 

Путь свободной  художественной интерпретации познавательного  материала, размывающей границы  между художественным творчеством  и популяризацией, представляется сейчас многим мастерам научно-популярного  кино главным и лучшим путем. И  это порождает серьезную опасность  утраты познавательного содержания фильмов.

Тот же творческий метод отличает и фильм «Физики» (1965) о молодых ученых Объединенного  института ядерных исследований в Дубне. И в нем люди спорят, только у досок, испещренных загадочными  формулами, и предмет их спора, так  же как и смысл формул, остается в равной мере непонятным и зрителям и авторам фильма. Затем эти  люди делают что-то непонятное с непонятными  приборами и аппаратами, затем  они снова спорят и катаются на водных лыжах. Единственное, что усваивают  зрители из фильма,— это то, что  физикам не чужды общечеловеческие интересы, поскольку они увлекаются спортом.