Научно-популярное кино

Несравненно больший  интерес представляли научно-популярные или, как тогда говорили, просветительные  ленты, нежели документальное кино. При  всей своей примитивности они  содержали новую для зрителей информацию, расширяли их кругозор.

Эти просветительные  ленты разделялись на три основные тематические группы: видовые, производственные и исторические.

Особое распространение  на первых порах получили видовые ленты. Они выходили сотнями во всех странах, где имелась развитая кинопромышленность. Еще на рубеже века братья Люмьер рассылали своих операторов по всему свету для съемки видовых картин. Затем их примеру последовал Пате. В России, где производство фильмов началось позднее, чем в передовых капиталистических странах, в первом десятилетии нашего века выпускались многочисленные серии видовых фильмов — «Живописная Россия», «По Волге» и многие другие. Природа, быт, обычаи, обряды, архитектура — все это запечатлевалось в непритязательных видовых картинах. Нередко они раскрашивались от руки, и это делало их еще более интересными и жизнеподобными, особенно для жителей медвежьих углов, никогда не выезжавших из своего Алатыря пли Царевококшайска. Благодаря кинематографу миллионы людей получали возможность совершить мысленное путешествие в страны, о которых они порой даже понаслышке ничего не могли знать.

По свидетельству  В. Д. Бонч-Бруевича, В. И. Ленин вспоминал  виденные им «великолепно поставленные фильмы по естествознанию,— например, картины тщательного знакомства с природной жизнью диких зверей и птиц, где с величайшей умелостью  английские наблюдатели природы  организуют съемку жизни диких животных и птиц в том естественном виде, как оно есть на самом деле, что  такие фильмы, по его наблюдению, производили громадное впечатление на зрителей. Вот эти фильмы, сопряженные с лекциями, были бы в высшей степени полезны и занимательны для малоподготовленного зрителя и для его развития» .

Вторую тематическую группу составляли просветительные  картины на производственную тематику. Они были весьма разнообразны. Некоторые — примыкали к видовым, показывая сбор устриц на побережье Средиземного моря или кустарные промыслы в Индии и т. п. Другие — изображали работу промышленных предприятий. Последние были наиболее интересны: они знакомили зрителей с действием сложных машин, а иногда и с условиями труда на капиталистических предприятиях. К первым относился, например, русский фильм «Производство папиросных гильз на фабрике «Катыка». Ко вторым — также русский фильм «Рыбные промыслы в Астрахани», до сих пор представляющий немалый интерес. Хотя снимавший его оператор явно «лакировал» действительность и заставлял работниц улыбаться на аппарат, фильм показывал поистине каторжные условия труда, страшную грязь, руки и ноги работниц и рабочих, изъеденные рассолом. Вероятно, эти каторжные условия труда казались тогда настолько естественными, что их не было нужды скрывать. Сейчас же фильм воспринимается как обвинительный акт капиталистическому предпринимательству.

Особый интерес  для нашей страны представляли полу просветительные полу рекламные  фильмы, демонстрирующие новую сельскохозяйственную технику, выпускаемую американской промышленностью. В. И. Ленин еще  до революции дал им высокую оценку, о чем сообщает в уже цитированных воспоминаниях В. Бонч-Бруевич. После  же Октябрьской революции В. И. Ленин  дважды указывал на необходимость выписки  таких фильмов из-за границы.

К третьей тематической группе относились картины исторического содержания. Такие картины в большом количестве выпускались в Италии, России, Франции. Как правило, они создавались средствами игрового кино, разыгрывались актерами на фоне писанных на холсте театральных декораций. Но в основу подобных картин был положен не выдуманный литературный сюжет с любовной интригой, как это имело место впоследствии в западных костюмно-исторических лентах, а подлинное историческое событие, хотя и трактованное обычно в духе шовинистической лубочной литературы. Таковы были итальянские ленты — «Пожар Рима», «Последние дни Помпеи», французские — «Осада Кале», «1814 год», русские — «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири», «Петр Великий» (как сообщалось в титрах, «по данным истории Чистякова»), «Ломоносов», «Оборона Севастополя», «1812 год» и другие. Из названных фильмов два последних представляли наибольший интерес. В «Оборону Севастополя» (1911) были включены документальные кадры, показывающие исторические места города и последних остававшихся в живых участников Крымской войны; достоверно и грамотно были инсценированы под руководством военных историков и с участием воинских частей важнейшие битвы с англо-французскими войсками. В фильме «1812 год» события Отечественной войны воссоздавались по известным произведениям исторической живописи, а ряд натурных сцен правдиво рисовал обстановку военных действий. Разумеется, авторы этих картин исходили из казенно-патриотической трактовки истории; однако им удалось передать то, что отсутствовало в большинстве исторических лент того времени — патриотический подвиг народа.

В начале 10-х годов  наступил кризис просветительного кинематографа. Он явился следствием общего подъема кинематографической культуры, роста профессионального мастерства кинематографистов. Режиссеры кино научились собственными средствами воплощать на экране относительно сложные, порой даже запутанные игровые сюжеты. Из непритязательного дешевого зрелища полуаттракционного, полупросветительного характера кинематограф превратился в самостоятельную особую отрасль буржуазной массовой художественной культуры. Он перестал ориентироваться на широкую народную аудиторию и стремился прежде всего удовлетворить запросы «чистой публики» (о чем с умилением писал журнал «Сине-фоно»). Резко увеличился метраж кинодрам и кинодетективов. Программы сеансов, составленные из семи-восьми картин разнообразного содержания, ушли в прошлое. Теперь программа сеанса составлялась, как правило, из полнометражной игровой картины, Пате-журнала и короткометражной комической ленты. Киноиллюстрации и другие просветительные картины стали казаться новому — буржуазному и мелкобуржуазному — зрителю, ищущему только развлечения, примитивными и неинтересными.

Так в начале 10-х  годов научно-популярный кинематограф оказался в кризисе. Чтобы выжить и продолжать развиваться, он должен был создать для себя специальную  аудиторию зрителей, иных, чем те, которые заполняли коммерческие кинотеатры.

А. Ханжонков, самый культурный русский кинопредпринимателя, видевший в кино средство не только наживы, но и народного просвещения, организовал на своей кинофабрике производство научно-популярных фильмов. К работе в научном отделе он привлек группу молодых талантливых ученых, чьи имена сохранились в истории русской науки, выпустил с их помощью ряд по-настоящему значительных научно-популярных картин, но сбыта для них не нашел. Его попытка получить заказ на научно-популярные фильмы от министерства просвещения оказалась безуспешной. И в 1915 году по требованию акционеров он вынужден был закрыть научный отдел, приносивший большой убыток.

Более удачливым  оказался крупнейший французский кинопредприниматель Ш. Пате, имевший свои представительства во всем мире, а в России являвшийся главным конкурентом Ханжонкова.

Чтобы использовать скопившиеся у него в огромном количестве негативы видовых лент, он в 1912 году выпустил в продажу дешевые  узкопленочные проекторы «Кок», предназначенные для некоммерческой демонстрации фильмов. Эти аппараты агенты Пате распространяли в огромных количествах, в одной России их было продано более пятисот. Владельцы аппаратов «Кок» должны были пользоваться только специально выпущенными для них копиями с особой перфорацией и таким образом превращались в данников фирмы Пате. Не исключена возможность, что Пате смог бы себе обеспечить мировую монополию распространения и производства просветительных фильмов, если бы первая мировая война не лишила его зарубежных рынков.

В условиях частнокапиталистического предпринимательства выпуск научно-популярных фильмов оказывается неизбежно  подчиненным коммерческим расчетам. Использование научно-популярного  кино как средства просвещения масс и поднятия их общеобразовательного уровня могло стать и стало  делом общегосударственной важности только в нашей стране после победы Великой Октябрьской революции.

Уже в годы гражданской  войны В. И. Ленин четко определил  задачи научно-популярного кино и  способы его продвижения к  зрителям. Вопросы использования  кино как средства просвещения (особой его формы — «внешкольной работы»), идейного и эстетического воспитания масс, ознакомления их с теми достижениями науки и техники, которые могут  быть использованы в строительстве  коммунизма, нашли свое отражение  в ряде партийных решений.

Неоднократно  делались попытки организации специализированных кинотеатров научно-популярных фильмов. Первым таким советским кинотеатром  был «Артес», открытый «Межрабпомфильмом» в конце 20-х годов в Москве в Лиховом переулке (в здании, где сейчас находится Центральная студия документальных фильмов). В послевоенные годы у нас возникла целая сеть маленьких кинотеатров, показывающих смешанные программы из документальных и научно-популярных картин. Все они работают неплохо, но их посещаемость не составляет даже одного процента общей посещаемости кинотеатров. Таким образом, создание специализированных кинотеатров не решило проблему продвижения научно-популярных фильмов к зрителям, но только смягчило ее остроту.

Задача превращения  научно-популярного кино в полноправную область кинематографии, располагающую  такой же аудиторией, как художественное кино, до сих пор еще не решена.

Количество зрителей, просмотревших научно-популярные фильмы в кинотеатрах короткометражного  фильма и на удлиненных сеансах, по данным того же 1970 года, составило не более 7,5% от общего количества зрителей, купивших билеты.

Программы занятий  народных университетов культуры еще  очень плохо обеспечены кинопособиями. На телевидении такие тематические циклы, как «Клуб кинопутешествий», «В мире животных», «Ребятам о зверятах», демонстрируются с очень большим и устойчивым успехом. Но телевидение пользуется запасами лент, накопленными в фильмохранилищах, а запасы эти отнюдь не безграничны и пополняются недостаточно.

В первые годы революции А. М. Горький выдвинул план киноинсценировок по истории культуры. План этот тогда не мог быть реализован. А сейчас аналогичный план реализуется, к великому сожалению, не у нас, а на итальянском телевидении режиссером Р. Росселлини.

Научно-популярное кино займет ведущее место в системе  массовой культурно-просветительной  работы только тогда, когда ему будет  создана действительно массовая и притом стабильная аудитория зрителей и когда оно будет способно ответить на все ее важнейшие запросы 

Фильм как таковой  — это всего лишь рулоны пленки с нанесенными на нее фотографическими изображениями, запечатлевшими авторский  замысел. Он становится явлением кинематографии тогда, когда его смотрят зрители. Поэтому проблема продвижения научно-популярных фильмов — это проблема столь  же творческая, сколь и организационная. Из самого названия «научно-популярное кино» явствует, что оно является звеном, связывающим науку и народ, то есть в данном случае широкую  массу зрителей, не имеющих прямого  отношения к науке.

Кинематограф  родился накануне научно-технической  революции, и сам он наряду с радио  стал одним из ее провозвестников  в сфере массовых коммуникаций. В  первой половине ХХ века начали в корне  изменяться представления о вселенной  и об органическом мире. А во второй половине — новые науки, фундаментальные  открытия и технические изобретения  обрели значение важнейших факторов исторического развития человечества. Теперь нельзя понять современную действительность, ее закономерности и тенденции развития, не отдавая себе отчета в том, как  влияет на них научно-технический  прогресс.

Научно-популярное кино, излагая в экранных образах  те или иные достижения науки, чаще всего строит это изложение в  форме доказательства. Одним из основных методов изложения, которым пользуется научно-популярное кино, является восстановление хода исследования, точнее, такое его  моделирование, при котором опускается все случайное, второстепенное, затрудняющее формулирование зрителем научного вывода.

Перед зрителем на экране проходит серия экспериментов  или наблюдений, в самых общих  чертах повторяющих пройденный учеными  ход исследования и сопоставленных друг с другом таким образом, что  зритель оказывается подготовленным к принятию научного вывода. Иногда эти эксперименты или наблюдения, раскрывающие ход научного поиска, повторяются в самой научной  лаборатории, где они были сделаны, иногда — в павильоне киностудии. Но так или иначе основной материал научно-популярного фильма документален и вызывает всегда абсолютное доверие  зрителя. А потому сам научно-популярный фильм воспринимается как доказательство научной истины.

Популяризация —  это особый, вторичный и все  же самостоятельный род творчества, всегда близкий научному творчеству, а в ряде случаев — творчеству художественному.

Для научно-популярного  кино (как и для документального) проблема доступности фильма имеет  еще большее значение, чем для  художественного, чьи произведения могут быть обращены не ко всей массе  зрителей, а только к ее части. Научно-популярный фильм, так же как и документальный, должен быть доступен для всех зрителей. И если зрители его не понимают или не принимают, то это . означает, что свою главную научно-пропагандистскую задачу он не выполняет.

Так лучшие немые  фильмы известного режиссера-документалиста Дзиги Вертова «Шагай, Совет!» (1926) и «Шестая часть мира» (1926) не имели большого успеха в прокате, несмотря на свои огромные идейные и художественные достоинства. А «Три песни о Ленине» (1934) пользовались совершенно заслуженным всенародным успехом, потому что ко времени выхода этой картины на экран уровень общеэстетической и специально кинематографической культуры зрителей чрезвычайно вырос.