Класичний танець як основа балетної вистави

 

На підставі аналізу етапних вистав балетних колективів України, створених протягом 30-х років, та постановок українських народно-сценічних дивертисментів, здійснених В.Верховинцем, П.Вірським і М.Болотовим, М.Соболем, що органічно увійшли в національні класичні опери „Наталка-Полтавка” і „Тарас Бульба” М.Лисенка та „Запорожець за Дунаєм” С.Гулака-Артемовського, стверджується про багатогранність і плідність процесів збагачення лексики класичного танцю.

Вперше складний процес поєднання лексики класичного танцю і самобутніх форм українського хореографічного фольклору на основі структур традиційної балетної вистави з канонічними па-де-де, па-де-труа, варіаціями, кордебалетними ансамблями розпочався у створеному в квітні 1931 року героїко-романтичному балеті „Пан Каньовський” М.Вериківського в інтерпретації визначного майстра класичної хореографії, відомого віртуозного танцівника і балетмейстера В.Литвиненка й досвідченого хореографа-фольклориста В.Верховинця.

Дослідження історії  народження цього першого українського національного балету доводить, що механічне поєднання класичних форм і фольклорних зразків не давало позитивних результатів. Спроби перенесення на балетну сцену точних копій народних танців, записаних В.Верховинцем, виявилися безплідними. У майбутній балетній виставі на етапі репетицій виявилася суперечливість і неузгодженість двох різних інтонаційно-контрастних виражальних засобів: класичного танцю і автентичних зразків українського хореографічного фольклору. [9, 30]

З метою гармонійного поєднання в лексиці та структурних формах національного балету класичного і народного танців, балетмейстери-постановники спробували театралізувати фольклорні зразки, ускладнивши їх віртуозними елементами класики. Ці пошуки виявилися ефективними: уперше в історії балетного театру класична та українська народно-сценічна хореографії об’єдналися, ставши плідним ґрунтом для створення своєрідної танцювальної лексики національних балетних вистав.

Вивчення архівних матеріалів, балетознавчих досліджень дає підстави твердити про появу своєрідних за виразовими засобами дуетів, сольних варіацій, сольних та кордебалетних ансамблів, про утвердження нових форм і оригінальної хореографічної лексики, про трансформацію традиційних канонів балетної вистави на професійній сцені. Аналіз пластичних образів головних героїв балету Любини Бондарівни та козака Яроша Ярмулочка засвідчив, що у процесі роботи над втіленням „Пана Каньовського” були створені зразки жіночого, чоловічого і дуетного танців національного класичного балету, а також кордебалетних танцювальних композицій і структур, що синтезували елементи класичної та української народно-сценічної хореографії.

Чоловічий танець, сповнений стрімких обертань і високих  стрибків, гармонійно поєднався з  різноманітними формами класичних  чоловічих варіацій. Жіночі танці характерні легкими і високими стрибками, вишуканою пластикою рук. Для танцювального дуету були характерні своєрідно переінтоновані класичні пози, оригінальне поєднання елементів традиційного па-де-де з структурними особливостями народного парного танцю.

Завдяки взаємозбагаченню класичного та народного танців хореографічні  картини в українських операх „Наталка Полтавка” та „Запорожець  за Дунаєм” (обидві -1936 р.), що були показані в Москві, не перетворилися на вставні  ілюстративні дивертисменти, а стали емоційною кульмінацією розвитку дії.

Національний  класичний балет „Лілея” К.Данькевича і балетмейстера Г.Березової, прем’єра якого відбулася в серпні 1940 року на сцені Київського оперного театру імені Т.Г.Шевченка, став не лише закономірним продовженням національних класичних музично-театральних традицій, а й якісно новим етапом у розвитку українського балетного театру. [9, 35]

Пластична мова київської „Лілеї” складалася з  трьох поєднаних образно-виражальних  засобів – класичного й українського народного танців та ритмізованої пантоміми. Танцювальні варіації будувалися на дрібних партерних рухах на пальцях – сюїві, своєрідно переінтонованих українських дрібушечках, піднятих на пуанти; на коротеньких па-де-ша, що переходили в сіссонни; на грандіозних обертаннях, підказаних народним танцем.

Український балет  славиться не тільки оригінальними  виставами,  талановитими балетмейстерами  і композиторами, художниками і  диригентами, але й видатними артистами,  які своїм поетичним мистецтвом вдихнули життя в музичні та хореографічні образи.

Продовжуючи і  розвиваючи передові тенденції класичної  хореографії, черпаючи нові художні  засоби в танцювальному фольклорі  рідного народу,  в реалістичних творах національного музичного театру, постійно збагачуючись досвідом майстрів багатонаціонального балету,  українські танцівники створили свої виконавські традиції.

У жовтні 2005 р. українському балетному театрові минуло вісімдесят років. За цей час український балет створив свій національний сучасний репертуар, отримав світове визнання і досяг мистецьких вершин.

“Піднесені  шевченківські образи,  покладені  в основу сценарію  “Лілеї”, особливості  музичної натури,  вщерть наповненої ароматом народних мелодій, знайшли свій еквівалент і в сценічно-хореографічному вирішенні. Уже перший ьпостановник твору – балетмейстер Г. Березова – зуміла знайти відповідний “ключ” до вирішення проблеми хореографічного стилю цього драматизованого, глибоконаціонального і водночас овіяного романтикою високої поезії спектаклю.

Вона принесла в свою постановку глибоке розуміння принципів академічного мистецтва як основи хореографічної лексики. Разом з цим Г. Березова прагнула до широкого залучення в образну систему твору народних форм танцю, необхідних для реалістичної конкретизації сценічної дії та портретних характеристик героїв.  Саме такий синтез класичних і фольклорних елементів якнайкраще відповідав стилеві музичної партитури, давав можливість відтворити специфіку поетики Шевченка” [5, 144].

У балетній виставі  Г. Березової на прикладі життя Лілеї відтворена еволюція жіночого образу в творчості Т. Шевченка:  покірна,  боязна дівчина поступово перетворюється в рішучу й мужню, яка мстить князю за свою зневажену честь. 

“У пошуках  цілісного лексичного сплаву Г. Березова широко використовувала стилістичну спорідненість між окремими основними рухами класичної і української народної хореографії: скажімо, широкими стрибками і кружляннями в чоловічому танці, дрібними “піцикатними” кроками у жіночому тощо. Ось як характеризує Ю. Станішевський хореографічну лексику одного із сольних танцювальних номерів у третій картині “Лілеї”: “Балетмейстер і А. Васильєва (перша виконавиця ролі Лілеї. – М. З.) створювали варіацію героїні на дрібних партерних рухах на пальцях – сюїві, своєрідно переінтонованих українських дрібушечках, піднятих на пуанти,  на коротеньких па-де-ша,  що переходили в сесіони,  на граціозних обертаннях, відтворених народним танцем” [7, 11].

Українська  народна пісня, рідна сестра поезії великого Кобзаря, стала для композитора К. Данькевича своєрідним ключем до розкриття характерів героїв і напружених драматичних ситуацій балету. Наприклад, лейтмотив Лілеї створюється на задушевній мелодії однієї з найулюбленіших пісень поета “Ой зійди, зійди ти,  зіронько та вечірняя”.  Композитор не просто цитує цю пісню,  він симфонічно її перетворює, розвиває і збагачує народну мелодію, яка в оркестровому обрамленні передає настрій дівчини.

Г. Березова, створюючи  хореографічну характеристику Лілеї  та Степана, йшла від танцювального  фольклору. Вона об’єднала український та класичний жіночий і чоловічий танці в класичному балеті яскравим національним колоритом.

Постановка  балету “Лілея” композитора К. Данькевича на лібрето В. Чаговця відбулася 26 серпня 1940 р. і стала значною подією в художньому житті України. Після “Пана Каньовського”, це була друга вдала спроба створення української драматичної балетної вистави. Ставила балет Г. Березова,  дерегував Я. Розенштейн, авторами оформлення були М. Уманський та О. Бобровніков, Лілею танцювалаА. Васильєва, Степана – О. Соболь, Маріулу – А. Пірадова, Русалку – Н. Скорульська, Париса – В. Преображенський, Венеру – Л. Герасимчук.

“Балетна трупа  Національної опери України –  слава й гордість українського мистецтва,  одне з визначних художніх явищ сучасної європейської світової хореографічної культури.

Легендарний французький  балетмейстер і танцівник, артистичний  директор “Гранд Опера”, українець за походженням Серж Лифар назвав київський балет “надзвичайним і поважним послом України, який відкрив світові душевну щедрість і високу мистецьку красу нашого талановитого народу”. Так він висловився восени 1964 р. зі сцени паризького театру “ШанЕлізе” під час завершення Другого Міжнародного фестивалю танцю,  коли як голова журі вручав киянам найвищу нагороду – “Золоту зірку”, що присуджувалася найкращій балетній трупі світу” .

 

 

 

 

 

ВИСНОВОК

 

Класичний танець - основна система виразних засобів  хореографічного мистецтва, заснована  на поетично-узагальненому трактуванні  образу людини, на пластичному розкритті  його емоцій, думок і переживань. Класичний танець - по Л.Д.Блоку - система художнього мислення, що оформляє виразність рухів, властивих танцювальним проявам людини на різних стадіях культури. У класичному танці ці рухи входять не в емпірично даній формі, а в абстрагованому до формули вигляді. У системі класичного танцю розроблені позиції ніг, рук, корпусу і голови, але строго обмежено число груп рухів: згинати (plier), витягати (etendre), піднімати (releve), ковзати (glisser), стрибати (sauter), кидати (elancer), повертати (tourner). Одним з основних видів класичного танцю є балет. Балет - вид синтетичного музично-театрального мистецтва, що поєднує драматургію, музику, хореографію, образотворче мистецтво, при провідній ролі хореографії. У балеті виділяють три складові частини: класичний танець, характерний танець і пантоміму.

Становлення українського балету як професійного мистецтва відбувалося  у взаємодії трьох тенденцій  – орієнтація на західноєвропейську (французьку та італійську) і російську  хореографію, дотримання класичної школи танцю і канонів класичного балету, оновлення власних народних хореографічних традицій.

Використання  досвіду західноєвропейського і  російського хореографічного мистецтва  сприяло не тільки вдосконаленню  техніки класичного танцю в Україні, а й пошукам нових художніх стилів. 

Використання  класичного танцю в практиці українських  балетних колективів в середині 20-х  років ХХ ст. спричинило піднесення їх професійного рівня, виконавської і  балетмейстерської майстерності.

Розвиток української  хореографії у 20-30—і роки ХХ ст. відбувався у контексті історико-політичних і соціальних зрушень в Україні. В цей період спостерігалося духовне піднесення, яке знайшло своє втілення у небаченому розвитку культурних пошуків, які, охопивши Україну, породили чимало могутніх талантів. Специфічною особливістю цього періоду розвитку української культури був її світоглядно-гуманістичний зміст, який спирався на загальнолюдські ідеали, відтворені в національних жанрових формах.

Своєрідність  образно-естетичної палітри українського балетного театру 20-30-х років ХХ ст. пов’язана з формуванням якісно нової лексики національного балету, новаторських форм жіночого, чоловічого, дуетного й ансамблевого танців, в основі яких були трансформація й естетичне оновлення традицій і форм класичного театру.

Аналіз перших національних балетів на професійній  сцені „Пан Каньовський” М.Вериківського - В.Литвиненка - В.Верховинця (1931), „Любина  Бондарівна” М.Скорульського –  П.Вірського – М.Болотова (1937) та видатного українського балету, створеного за мотивами поезії Т.Шевченка „Лілея” К.Данькевича – Г.Березової – М.Соболя, свідчить про характер якісних змін, пов’язаних з процесами оновлення і трансформації класичного танцю та його синтезу з різноманітними формами української народної хореографії.

Для становлення української професійної хореографічної освіти в Україні від перших студій і шкіл в ХІХ ст. велике значення мало оволодіння законами класики і засадами російської та західноєвропейської, зокрема французької та італійської шкіл. Саме у 20–30-ті роки ХХ ст. були закладені основи і започатковано систему навчальних хореографічних закладів, засновану на традиціях класичного танцю, яка продовжує існувати і розвиватися сьогодні.

 

 

 

 

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ:

 

1. Базарова Н. Классический танец. М., Искусство, 1975 г.

2. Блазіс К., Танці взагалі, балетні знаменитості та національні танці .- М., 1999 

3. Білаш П.М. “Зображальне” та “виразне” як естетичні категорії балетного мистецтва (до постановки проблеми) // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури: Зб.наук.пр. – Вип. ХІ. – Ч. 2 – К.: ДАКККіМ, 2003. – С.110–118.

4. Білаш П.М. Становлення українського балетного модернізму // Вісник Міжнародного слов’янського університету. – Харків, 2000. – Т. ІІI. – № 6. – С.20–22.

5. Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. — М.: Искусство, 1987.-556 с.

6. Горбатова Н. Збагачення класичного танцю в національних балетах на українській професійній сцені 30-х років ХХ ст. / Н. Горбатова // Вісн. КНУКіМ: зб. наук. праць. – К., 2008. – Вип. 18. – С. 18–25

7. Горбатова Н.О. Розвиток хореографічної освіти в Україні (кінець ХІХ – початок ХХ ст.). // Питання культурології: міжвідомчий збірник наукових статей. Випуск 17 / КНУКіМ. – К., 2001.  – С. 6-12.

8. Горбатова Н.О. Танцювальне мистецтво як естетичне відображення еволюції соціальних відносин та духовної сутності людини // Наукові записки. – К.: НПУ ім. Драгоманова, 2001. – Вип.8. – С. 90-97.

9. Горбатова Н.О. Трансформація форм класичного балету на українській сцені // Питання культурології. – К.: КНУКіМ, 2002. – Вип. 3. – С. 28-37.