Класичний танець як основа балетної вистави

Слово “балет”  походить від французького слова  „ballet”, від італійського „balletto”, від  пізньолатинського „ballo” – танцюю. Похідне від “ballo”, “balletto” і  стало  назвою вищої форми професіонального танцювального мистецтва, зміст  якого виражається у хореографічних образах. Пантоміма (pantomimos – все що відтворюється наслідуванням) – вид сценічного мистецтва, в якому для передання змісту, створення художнього образу використовується міміка, жести, виразні рухи тіла.

Балет як синтетичний  жанр має багато стильових виявів: він буває багатоактним і одноактним, балетом-п’єсою з розгорнутим сюжетом, балетом-симфонією – безсюжетним твором або хореографічною мініатюрою.

Класичний танець – стійка система виражальних  засобів хореографічного мистецтва  на основі поетично-узагальненого трактування сценічного образу. Класичний танець – це головна „пластична мова” і головний визначальний засіб балету. Розвиваючись протягом довгого часу, він набув чітких, канонічних форм, став стрункою системою, що склалася на основі елементів народних танців різних епох (античності, Відродження та ін.).

Термін „класичний танець” застосовувався у Росії  в кінці ХІХ ст., з відособленням  окремих видів танцю, розподілення танцівників на „класичних” та „характерних”. Дійовий танець втілює розвиток дії балетного спектаклю. У балеті „Лілея” використовувався дійовий танець,  виражальним засобом якого була пантоміма. Паралельно у сценічній практиці розвивається характерний танець як такий, що розкриває настрій і колорит, необхідний для розвитку сюжету спектаклю. Зразком характерного танцю є, зокрема, грузинський танець у балеті „Серце гір” В.Чебукіані, український гопак у балеті „Запорожець за Дунаєм” С.Гулака-Артемовського. [7, 11]

Термінологія класичного танцю, прийнята і до сьогодні в усьому світі, була розроблена у ХУІІ ст. у Франції. Зокрема, у формуванні та збагаченні лексики класичного танцю важливу роль відіграла Французька Королівська Академія танцю, створена у 1661 році і очолена французьким балетмейстером, педагогом, винахідником принципів запису танців П.Бошаном (1636-1719), котрий установив п’ять основних позицій класичного танцю (вихідні положення  ніг), на яких і сьогодні ґрунтується техніка класичного танцю.

Класика - це гармонія рухів і класичної музики. Ніжні  лінії, легкі повітряні стрибки і нерухомі чіткі стійки покликані розкривати на сцені внутрішній вогонь танцюриста у вільному тілі.

Термін «класичний танець» широко використовується в  балетному світі, і має на увазі  певний вид хореографічної пластики. В основі хореографії кожного стилю присутні елементи класики. Адже всі нові течії тим або іншим способом пов'язані з традиційним хореографічним спадщиною. Балет на протязі століть виробив систему підготовки танцюристів, яка використовується в усіх напрямках. Тому навіть якщо танцюрист згодом планує спеціалізуватися в танці модерн або шоу-балеті, починати слід все ж з класики. [5, 115]

Класика, а саме балет, має на увазі відмінну фізичну  витривалість танцюриста, виворотная ніг, гнучкість і стійкість, вільне володіння тілом. Руху в класиці покликані зробити тіло дисциплінованим, гнучким і рухомим. Класичний танець бере свій початок в далекому 17 столітті, коли балет став рівносильним жанром музичного театру. Сам же термін «класичний» - народно-побутового походження, і за деякими даними виник в Росії.

РОЗДІЛ  ІІ. КЛАСИЧНЕ ТАНЦЮВАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО  В УКРАЇНІ ХІХ – ПОЧАТКУ  ХХ СТОЛІТЬ

2.1. Витоки  класичного танцювального мистецтва  в Україні

Витоки танцювального  мистецтва закладені в глибокій давнині. Слідством того - наскальні  малюнки з зображенням танцюючих фігур, створені припустимо в період неоліту (8-5 тис. років до н.е.).

До сих пір  не існує єдиної думки про першість народження танцю, пісні чи музики, не підлягає сумніву одне - поява  танцю пов'язано з усвідомленням  ритму в якості супроводу певної послідовності рухів тіла. Ці ритмічні рухи тіла могли нести в собі різноманітний зміст, що стало в подальшому приводом до створення великої кількості теорій про виникнення танцю (його попередниками назвали гру, магічні та релігійні ритуали, еротичні інстинкти та т. п.). Люба з теорій має право на існування, так само як і не має право рахуватись єдиною вірною. Їх уважне вивчення підтверджує висновок - в усі часи танець мав важливе значення в суспільному житті людини, в його гармонійному естетичному та фізичному розвитку.

Вже на першому  етапі свого існування танець намагався в узагальненій формі  відображати дійсність, відбирати  найбільш типові її риси, придавати  їм визначений образ. Першою музикою для танцюючих були звуки барабанів, шум браслетів та амулетів, першим гримом служило розмальоване обличчя, імітуючи кров, а першим досвідом акторської виразності - наслідування різноманітним тваринам. Все це довелось побачити дослідникам на початку XX століття у індіанців Бразилії та декотрих індіанських племен Північної Америки. [2, 23]

Крім наслідувальної, танець ніс і виховну функцію. Американський дослідник виділив  приклад виконання войовничого  танцю 33 шеренги по 33 чоловіка в кожній. Ця велика маса танцюючих, діючи на диво загально, відображало силу та міць війська.

Традиції класичної балетної культури своїм корінням сягають українського кріпацького театру. Перша балетна вистава була показана у 1801 р. у виконанні театральної трупи поміщика Д.Ширая, що складалася із підготовлених танцюристів і кріпацького оркестру. Для Ширая театр був комерційною справою, тому для постановки балетних вистав він запрошував відомих іноземних хореографів-педагогів, художників-декораторів і балетмейстерів з імперських театрів Москви і Санкт-Петербургу, надаючи фахову освіту найкращим кріпосним артистам.

 В творчості  вихованих іноземними хореографами  артистів-кріпаків широко побутував  класичний танець, що сприяло  утвердженню балетного мистецтва  й піднесенню музичної і театральної  культури України. У кріпацьких  театрах, що існували в Україні, часто ставилися класичні балетні спектаклі. Репертуар їх складали переважно танцювальні пантоміми на міфологічні сюжети, (зокрема „Амур і Психея”, „Венера і Адоніс”, „Павел і Віргінія” та інші), а також дивертисменти, в яких виконувалися українські народні танці з віртуозними стрибками й обертаннями.

Класичний танець на українських сценах з’являється  не лише у виставах кріпацьких труп, але й у міських театрах. Так, зокрема, в Міському театрі у Харкові, відкритому у 1780 р., давалися уривки з балетів, що були в репертуарі петербурзького Маріїнського театру, постановки яких здійснював Іваницький. Останній у 1778 р. відкрив у Харкові балетну студію, де майбутні танцівниці „усі з харківців” опановували основи класичного танцю. [4, 20]

Починаючи з першої половини ХІХ ст., коли на зміну кріпацькому приходить “вільний” театр, театральні трупи, які працювали на Україні (О.Ленкавського, І.Штейна, Л.Млотковсього) та заїжджі (петербурзькі, московські) продовжують ставити на сцені різні за жанрами класичні балети, що за своєю тематикою і хореографією були близькі до поширеного в той час в Західній Європі балетного репертуару.

Про існування в Києві  професійної балетної трупи, що показувала класичні дивертисменти, вперше згадується у 1823 року. З цього часу періодично виступали музично-драматичні театральні трупи приватних антреприз І.Штейна і Л.Млотковського (1834-1838), Богданових (1848), М.Піона (1853), И.Сєтова (1870), Ф.Ніжинського (90-і рр.) і ін. 27 жовтня 1867 р. відкрився постійний Київський оперний театр, де з 1893-1909рр. працювала балетна трупа під керівництвом польських балетмейстерів С.Ленчевського та М.Ланге. Вони поставили балети “Жнива в Малороссії”, “Приморське свято” (1893), “Фея ляльок”, “Коппелія” (1903), де вперше  зробили спробу поєднати елементи класичного і українського народного танцю. Періодично приїжджали на гастролі видатні майстри класичного балету, артисти Великого і Маріїнського театрів Е.Гельцер, Л.Єгорова, М.Мордкін і ін. До 1915 р. балетмейстери театру – випускники Варшавської театральної школи С.Ленчевський, Ф.Віттіг, Н.Новаковський, А.Романовський. В 1915 р. невелику балетну трупу Київської опери очолив А.Кочетовський (з Москви), Б.Ніжинська (з Петербургу), послідовні пропагандисти класичного танцю. [4, 22]

Загалом, незважаючи на те, що в українській музично-драматичній літературі ХІХ - початку ХХ ст. немає завершених, самостійних балетних творів, чіткий музичний профіль українського музично-драматичного театру певною мірою компенсував відсутність національної оперно-балетної сцени – необхідної бази розвитку професіонального хореографічного мистецтва.

Формування характерних  рис національної балетної музики і  класичної хореографії виразно  простежується у численних дивертисментах і окремих танцювальних номерах, що розцвічували українські класичні опери, оперети  і водевілі. Особливо плідними і перспективними виявились намагання українських композиторів і хореографів театралізувати різні жанри і види танцювального фольклору. Народний танець і танцювальна музика влилися живильним струменем у музично-драматичне мистецтво, збагатили його образно-виражальні засоби, набуваючи, в свою чергу, у відповідності з вимогами театральної сцени і традиціями класичного балету, нових якостей і форм.

2.2. Вплив європейського  хореографічного досвіду на процес становлення українського класичного балету

Сьогодні зростає  потреба у наукових дослідженнях, що дають змогу цілісно побачити історію української культури та виокремити в її розвитку тенденції, котрі дозволяють аргументувати  національну своєрідність шляхів, які вона прокладала, аби вибороти право на свою самодостатність. Ці тенденції найбільш яскраво простежуються, коли мова йде про мистецтво, де традиційне і новаторське висвітлює не лише ознаки історичного часу, але й поступовість визрівання тих рис, у яких відтворює себе національна самосвідомість.

В аспекті виокремленої проблеми науковий наробок у галузі вітчизняного мистецтвознавства, зокрема театрознавства, не можна вважати таким, що дає  вичерпну відповідь на всі питання, пов’язані з її розв’язанням. На такий висновок наводить, зокрема, аналіз наукових досліджень, присвячених вивченню українського хореографічного мистецтва. Серед них переважна більшість праць, у яких описано та систематизовано лексику народного танцю (В.Авраменко, К.Василенко, В.Верховинець, А.Гуменюк, А.Нагачевський, М.Степовий), узагальнено та проаналізовано практичний досвід видатних митців-хореографів сучасності та їх колективів (Г.Боримська, І.Книш, Г.Логайдук). Щодо професійного балету слід виокремити роботи, де розглядаються процеси, що відбувалися у європейському та російському мистецтві на зламі ХІХ-ХХ століть (Р.Захаров Р.Косачова, В.Красовська, Ф.Лопухов, В.Свєтлов, І.Соллєртинський, Ю.Слонімський, Є.Суриць та ін.). Зацікавленість викликає спроба П.Карпа виявити принципи, на яких ґрунтується хореографічна технологія в організації часово-просторових координат балетної вистави, а також дослідження вітчизняних науковців Ю.Станішевського, який проаналізував складні процеси розвитку української сценічної хореографії, та М.Загайкевич, яка дала ґрунтовну характеристику музичної драматургії, покладеної в основу українського балету. [11, 235]

Перелічені напрямки вивчення професійного балетного мистецтва  свідчать про те, що інтереси науковців  сфокусовані в основному на періоді “міжвоєнного двадцятиріччя” (1917-1939), коли в культурі зростає потреба у національній самоідентифікації духовного життя і, водночас, докорінно змінюються уявлення про засоби його художнього відтворення. Це період, коли відбуваються перегляд усталених класичних канонів, оновлення жанрових та стильових систем, розширення їхньої виражальної палітри завдяки діяльності відомих реформаторів театральної сцени: В.Авраменка, В.Верховинця, П.Вірського, К.Голейзовського, М.Мордкіна, Б.Ніжинської та ін. Творчо опановуючи новітні ідеї, в яких прокладала свій шлях історія європейської культури ХХ століття, кожен з них прагнув у своєму мистецтві зберегти найкращі здобутки вітчизняної школи танцю, про що свідчить варіативність процесів, з котрими пов’язані становлення балетмейстерського мистецтва та наявність у його характеристиках яскраво вираженого національного компонента.

Великий внесок у розвиток російського, а отже й українського, класичного балету зробили Ш.Л.Дідло і Ж. та М.Петіпа, французькі артисти балету, які довгий час працювали у Росії і сприяли виходу російського класичного  балету на одне з перших місць в Європі. Вони були учнями і послідовниками французького хореографа і теоретика Жана Жоржа Новерра, основою постановок якого стали виразна танцювальна пантоміма і дійовий танець. Ж. Новерр свої принципи обґрунтував у „Листах про танець і балети”, що вийшли в 1760 р. в Ліоні та Штутгарті.

У ХІХ ст. епоха романтизму викликала до життя новаторські  твори балетного мистецтва, суттєво  оновивши виразові прийоми західноєвропейської хореографії і тим визначивши якісно новий етап у мистецтві класичного танцю.

Але вже до 1870-х рр. Франція, Італія, Англія пережили занепад романтичних  традицій і появу таких нових  сценічних форм, як танцювальне ревю, феєрія, куди класичний танець нерідко входив лише як один із засобів виразності нарівні зі словом, співом, естрадним атракціоном. Унаслідок цього в хореографічному репертуарі наших днів не збереглося жодного, скажімо, італійського балетного спектаклю XIX ст. Лише через кілька десятиліть вони повернулися на французьку сцену з Росії, де завдяки діяльності М.Петіпа дбайливо зберігався класичний танець і балетна спадщина. [11, 240]

Розквіт балету відбувається в другої половини XIX – на початку XX ст. і пов'язаний насамперед із ім'ям М. Петіпа (1818–1910), який здійснив новаторські балетні постанови. Світове визнання Петіпа принесли балети «Спляча красуня» і «Лебедине озеро» (у співавторстві з Л. Івановим), а імена Про. Преображенській, М.Кшесинской, П.Гердта увійшли до історію балетного мистецтва.