Этапы производства кинофильмов

Гуманитарный институт телевидения и радиовещания имени М.А.Литовчина

Факультет менеджмента и продюсерского мастерства

                                                             Реферат

на тему: «Этапы производства кинофильмов»

Выполнила студентка 4 курса

Птичкина  М.Н.

Москва

2011 г.

Содержание

    Введение 

I.Сценарный период

1.1. Подготовка сценария

1.2. Литературный сценарий

1.3.Выбор режиссера

1.4. Бизнес-план и поиск инвестора

1.5. Презентация кинопроекта

1.6. Возможная переделка сценария под режиссера

II. Подготовительный период

2.1. Режиссерский сценарий

2.2. Подбор актеров

2.3. Календарно-постановочный план

2.4. Формирование съемочной группы

2.5.  Подбор техперсонала

2.6.Договор с киностудией

2.7. Поиск натуры

2.8. Изобразительное решение фильма

2.9. Подготовка экспедиций

2.10.Организпция репетиций

2.11.Постановочный проект

2.12.Подсчет генеральной сметы

III.Съемочный период

3.1.Натура экспедиционная

3.2.Натура местная

3.3.Натура студийная площадка

3.4.Павильон

3.5.Интерьер

IV.Монтажно-тонировочный период

4.1.Монтаж как искусство и технология

4.2.Звуковое оформление

4.3.Сдача фильма

4.4.Анализ законченного кинопроекта

Введение

  При производстве экранного произведения надо учитывать  четыре этапа производства. Лучше всего эти этапы проявляются в производстве кинофильмов. Изложенные ниже технологии и приемы могут применяться в сокращенном виде в  производстве других экранных произведений (для телевидения, видео)

Каждый из этапов характеризуется своими особенностями, применяемыми технологиями, организационными признаками.

I.Сценарный период

1.1. Подготовка сценария

   Написание сценария предполагает умение интересно рассказать историю, ярко раскрыть характеры персонажей, выстроить композицию, выявить конфликт, выписать диалогов и ремарку, найти финал, единственно возможный для этого сюжета. Хочется подчеркнуть, что хороший сценарий должен иметь не только литературные достоинства, но и достаточно выразительный в повествовательном плане зрительный ряд.

   Если за основу сценария взято литературное произведение, то продюсеру следует хорошо изучить закон об авторском праве. В вопросах приобретения авторских прав не существует стандартной схемы, а сумма определяется в каждом конкретном случае.

   Самый первый шаг продюсера – это заключение договора-опциона. Это предварительное соглашение позволяет продюсеру быть владельцем понравившегося ему произведения на протяжении строго обговоренного времени (обычно до года).

   Переговоры по передаче прав, сценарных изменений, выбор драматурга и режиссера могут занять от нескольких дней до многих месяцев. Параллельно с разработкой сценарной идеи продюсер решает и проблему финансирования. Случается, что поиски финансирования, а значит, и сценарной разработки, растягиваются на несколько лет.

1.2. Литературный сценарий

   Если передача прав состоялась и принят синопсис, то сюжет, который часто представляет собой бедную схему, изложенную на нескольких страницах, необходимо превратить в кинематографический рассказ в зрительных образах. Для этого из него исключается все то, что не поддается переводу в зрительный ряд, и он обогащается необходимыми изобразительными элементами.

   В результате проделанной работы получается или расширенный синопсис(20-25 страниц) или сразу первый черновик литературного сценария. Прекрасно, если этот черновик добавит уверенности в успехе будущего фильма, но бывает, что после его прочтения, продюсер прекращает дальнейшую работу. Вот почему этот период иногда называют «кладбищем проектов».

   Если же продюсер хочет довести сценарий до совершенства, то часто предельной лаконичности диалогов и плотности ремарок удается достичь многоразовым переписыванием первого чернового варианта литературного сценария.

   В задачах, которые продюсер ставит перед драматургом, проявляется, прежде всего его  художественный вкус и направленность на зрителя. Многие продюсеры считают, что их своевременное вмешательство направит работу сценаристов пот тому пути, который хоть и в общих чертах, но все же определен заранее. Естественно, такое вмешательство продюсера должно касаться только действительных отклонений от общего замысла в предусмотренном идейном и финансовом ключе.

   Но даже умный и опытный продюсер организует кинопроект в жестких временных рамках. С самого начала уже должен быть установлен точный срок готовности литературного сценария. Жесткие временные рамки обусловлены иногда актуальностью темы или сезонностью натуры и всегда открытым финансированием.

   Схема превращения вашей идеи в сценарий может выглядеть так. Продюсер, принимая литературный сценарий и оценивая его художественные достоинства, не забывает о финансовой стороне. В случае нехватки средств он заставляет автора пересмотреть некоторые сцены, если они оказались слишком дорогими для данного кинопроекта. Но при этом надо учитывать, что выпадение хотя бы одного события порой может оказать разрушительный эффект на сценарий в целом. Такое случается, когда продюсер пробует «исправить» уже готовый сценарий.

   В мировой практике хватает примеров, когда жизнь кинопроекта начиналась с прочтения продюсером сценария или литературного произведения, до него отвергнутого многими. Сомнению в кассовом успехе подверглись сценарии таких фильмов, как «Дилижанс»(заявляли, что жанр вестернов изжил себя), «Кто-то пролетел над гнездом кукушки»(сценарий пролежал свыше десяти лет), «Крестный отец»(не запускали 2 года – тема мафии, якобы, потеряла зрительский интерес), «Поля смерти»(считали заурядным сценарием), «Взвод»(десять лет продюсеры не верили в Стоуна, а ему говорили, что тема Вьетнама не актуальна),»Ганди»(своего рода рекорд – около двадцати лет ожидания, немодный жанр)…

1.3.Выбор режиссера

      Для продюсера важно все: оригинальность сценария, талант актеров, класс оператора, мастерство художника, актуальность темы, достаточные деньги, востребованный жанр, но если при этом продюсер ошибается с выбором режиссера, то настоящего произведения искусства все равно не получится.

   Трудно переоценить роль режиссера в качестве будущего фильма. Выбор режиссера не должен быть случайным.

   Первое, с чем сталкивается продюсер, подбирая режиссера на готовый сценарий, с желанием последнего немедленно этот сценарий переделать, даже если он всем нравится. Сразу же возникает повод для конфликта. Продюсер должен быть дипломатом. Сколько погибло хороших идей и фильмов в результате взаимного непонимания. Лучше не спешить ссориться, а для начала согласиться на переделки. Ведь режиссер вполне может сделать сценарий еще лучше. С переделки сценария начал никому не известный дебютант А.Тарковский, приглашенный за другого режиссера доснять фильм «Иваново детство». С переделки сценария начал и приглашенный на постановку фильма «Крестный отец» режиссер Ф.Ф.Коппола.

   Подбирая режиссера, продюсер сталкивается с непреодолимым противоречием. Он ищет мастера, выдающегося режиссера, но чем будет выше класс последнего, тем более он самостоятелен, и продюсер будет вынужден ограничить себя в естественном желании вмешиваться в творческий процесс.

   Более всего продюсеру импонирует стабильность художественных достижений режиссера. Поэтому к успеху режиссерского дебюта продюсеры относятся настороженно. Даже если дебютанту повезло, все равно остаются вопросы: кто он – творец, которому просто подфартило, режиссер одной картины или будущий настоящий художник и это начало большого пути? Считается, что второе по счету произведение имеет особое значение, поскольку оно открывает истинное лицо автора.

   Профессиональный продюсер выбирает режиссера очень тщательно, понимая, что для определенного фильма необходим определенный режиссер. И при всей важности «имени», личных качеств режиссера, не последним аргументом является опыт работы в конкретном жанре и способность укладываться в выделенные сроки.

   Мировая практика показывает, что чаще проект сразу ориентирован на конкретного режиссера, но если это не так, то он приглашается на стадии написания литературного сценария.

   Заключая договор, продюсер естественно пытается обезопасить себя от так называемой режиссерской небрежности в работе, прежде всего стараясь ужесточить пункты перерасхода денег, длительности съемочного периода, расхода пленки, рабочих часов и т.д. Продюсер стремится получить согласие режиссера материально отвечать за все, а режиссер, естественно, не хочет отвечать ни за что. Какой же выход? Известно, что не всегда имеет смысл, кроме редчайших случаев, составлять слишком жесткий договор. Опыт показывает, что договор выполняется только тогда, когда он предполагает разумные требования. Лучшая гарантия благоприятного хода работ – это знание профессиональных качеств того режиссера, с которым подписывается контракт, а не его устрашающие параграфы. Умный продюсер хорошо понимает, что в творчестве нет единых правил, поэтому то, что было хорошо для производства одной картины, абсолютно может быть противопоказано для другой.

   Когда разногласия по договору преодолены, режиссер начинает полноценно участвовать в продвижении литературного сценария к финишу, и как только литературный сценарий примет окончательный вид, можно переходить к следующему этапу.

1.4. Бизнес-план и поиск инвестора

   Для того чтобы обеспечить финансирование какого-либо проекта, его необходимо красиво «подать». Сложнейшая продюсерская задача.

   Начинать надо с составления бизнес-плана. Умело составленный бизнес-план поможет продюсеру убедить инвестора в том, что его деньги, вложенные в постановку картины, не только не пропадут, а и вернутся в виде прибыли. Бизнес-план создается для поиска денег и является единственным документом, показывающим возможность их возврата, поэтому в нем должны быть четко и подробно обозначены методы и приемы, которые будут этому способствовать.

   Вначале необходимо популярно и коротко представить тему сценария и объяснить, почему она интересна зрителю. Инвестор в бизнес-плане хочет видеть те параметры, которые определяют путь движения его капитала: это сумма вложений, сроки отвлечения и возврата средств, порядок их перечисления, механизм распределения коммерческой прибыли и ее величина. Иными словами, продюсер должен предоставить инвестору расчет окупаемости затрат.

   Бизнес-план ориентируются на основании творческо-производственные показатели , которые напрямую связаны с продажей фильма, а также на рекламные составляющие и подробный анализ ситуации кинорынка.

   Для того чтобы составить такой расчет, необходимо в первую очередь определить ориентировочную величину расходов на постановку фильма. В отечественной кинопрактике эта величина получила название «лимита затрат».

   Продюсер должен терпеливо разъяснить инвестору, что кинофильм можно крутить много раз, на разных носителях, в разных странах, подробно информировать о способах показа фильма, включая кино-, теле- и видеопрокат, рассказать о возможном выпуске различных сувениров как дополнительном средстве рекламы, продумать перечень возможных сопутствующих товаров.

   С самого первого шага продюсер в процессе поиска средств, как и в любой другой сфере бизнеса, нуждается в определенных связях в кругах богатых предпринимателей и финансистов, которые будут  способствовать осуществлению кинопроекта. Прежде чем искать деньги, продюсеру необходимо найти ответы на ряд вопросов:

       Где и как найти покупателей идеи?

       Чем заинтересовать их?

       Каким образом заявить о себе?

   Инвестора интересует прежде всего прибыль, а у продюсера все аргументы построены на художественных аспектах. Этот разговор на разных языках имеет большие шансы закончиться безрезультатно. Продюсер должен это учитывать, ведь он фактически является посредником между творческой идеей кинопроекта и финансирующим органом, для которого важен конечный результат в виде процентов или цифр, показывающих рентабельность вложений и норму возможной прибыли.

   Кинорынок находится в постороннем движении, и от того, насколько продюсер правильно выбрал идею, зависит коммерческое будущее проекта. Например, в начале нового века в России наступил бум телесериалов. Естественно, какое-то время найти финансирование на них было легче, чем интеллектуальное кино.

1.5. Презентация кинопроекта

   Потенциальные инвесторы хотят видеть товар, который приобретают или в производство которого вкладывают деньги. Существует несколько вариантов презентации кинопроекта, но любой из них преследует одну и ту же цель. Продюсер должен заразить своей идеей будущего инвестора, сделать так, чтобы он сам пожелал вложить деньги и тоже поверил в финансовый успех.

   В случае положительного решения, прежде чем предоставить кредит, эксперты тщательно изучают всю документацию проекта(соглашение о прокате, права продюсера на фильм, страховку, особенно гарантию завершения производства, лимит затрат и т.д.). Выделенные наблюдатели инвестора будут осуществлять надзор за производством, и при нарушении календарно-постановочного плана или сильном перерасходе денег могут сменить line-продюсера, второго режиссера или директора картины.

   В качестве партнеров можно рассматривать и телекомпании. Но у них свои требования к сценарию, к именам участников кинопроекта и даже к адресам киноэкспедиций.

   Случается, на переговорах банкир сразу же называет сумму кредита. Для такого варианта неплохо бы иметь несколько сценариев разной стоимости. Если же сценарий один, то в коллизии «сценарий против кредита» всегда проигрывает сценарий. После каждой переделки в угоду требованиям банкира он теряет свои художественные достоинства. Можно себе представить ,что остается от сценария после трех-четырех «хирургических вмешательств» подобного рода. К сожалению, и эта объективная причина снижает уровень российских фильмов.