Искусство возникновения и развитие ширм

      Впервые Эйтоку и его помощники стали  покрывать росписью такие огромные поверхности стен. С ростом строительства росли масштабы работ и их темпы. И это потребовало преобразования самого организационного метода, выработки новых приемов письма и композиции. В связи с этим Эйтоку и разработал принцип единой композиции, основанной на укрупнении форм, их обобщении, использовании сильной энергичной линии, что придает динамику всем формам.

     Следующий этап развития японской декоративной живописи связан с такими именами  как Хонами Коэцу и Таварая  Сотацу.

     Хонами  Коэцу оказал большое воздействие на формирование стилевых особенностей живописи Сотацу, образное мышление. Он прожил долгую жизнь. Достаточно поздно начал заниматься каллиграфией, живописью, керамикой. В 1615году на подаренный благодарным заказчиком участок земли организовал артель художников, где они жили и творили.

     Его работы отличает высокий артистизм  и, прежде всего это отразилось в  каллиграфии. Хотя прошел он специальное  обучение только в изготовлении мечей  и оценки их боевых качеств, что являлось наследственной профессией его рода. И в своем дилетантстве Коэцу достиг небывалой свободы творческой фантазии, раскованности в отношении художественной формы.

     Он  создал произведение "картина-стихи", где графика иероглифов отлично  вписывается в общую картину. Если мастер-ремесленник ориентировался, прежде всего, на образец не только в силу традиций, но и особенностей цехового мышления, то Коэцу черпал из всех источников, умел брать что-то, перерабатывать и превращать в свое, неповторимое. Его способность синтеза разных явлений, свобода от догматов подвели к образованию нового стиля.

     Этот  стиль наиболее полно отразился  в творчестве Сотацу и был назван школой Римпа. От графического письма, каллиграфии он перенял и темповую характеристику письма кистью, когда  для общего впечатления имеет значение с какой скоростью была проведена линия, положено пятно туши, с каким нажимом прикасалась кисть к бумаге.

     Таварая Сотацу поднялся от уровня городского ремесленника до знаменитого художника, чьи работы высоко ценятся и сейчас. В своих работах он применил бескостный метод живописи. То есть многие изображения не имели линейного контурного обрамления. Это стало важной особенностью почерка Сотацу. Он создавал форму только пятном, тушью или размывая цвета, добавляя иногда золотую или серебряную пудру.

     От  этого метода он органично переходил  к следующему, где на влажную, покрытую тушью или красителем поверхность  накладывался другой слой, другого  цвета, который соединялся с первым. Он по-новому использовал эти старые методы, при этом проявлялись новые  интересные художественные эффекты.

     В своей работе "Лотосовый пруд и водяные птицы" Сотацу применяет  все известные приемы монохромной  живописи, контраст изображения и  затемненного фона вместе с обратным приемом использования свободного фона как пространственной среды. Детально прописанное оперение птиц соседствует с размытыми пятнами туши. Цветовые градации передают не только фактуру лотосового листа с двух сторон, но буквально прожилки на листе. Хотя все исполнено только черной тушью.

     Изображая животных, в частности слонов и львов, средством выразительности была линия, а локальный цвет имел подчиненное значение. В композиции с соснами и скалами важнейшим средством характеристики предметов становится цвет, причем контраст зеленого и синего. Часто используется золотой фон, преобразовывая пространственную среду. Виртуозно владея монохромной живописью, мог легко перейти к многоцветной росписи. Он пишет цветы маков пятном, моделируя форму изменениями тональности цвета. Прекрасно передавая цветы, бутоны, фактуру листьев и стеблей, они сохраняют декоративность общего впечатления.

     Сотацу  и в живописи создает образы - ассоциации, которые лишены конкретности и четкой определенности. Его мастерская занимается популярной в те времена  росписью вееров. И при огромном числе росписей он выработал свою технику, ту композиционную формулу, которая ускоряла процесс работы. Этот принцип отражался во многих других его произведениях.

        Знаменитая его работа "Бугаку", где большую роль играет пространство, в правом нижнем углу ширмы расположены участники танцев, а в верхнем левом сосны и цветущее дерево слива. Так композиционно объединяются обе ширмы. С помощью цветовой и ритмической организации он добился пластической связи фигур, их взаимозависимости.

Портреты  участников также схематично решены, но характерно и с долей эмоций. Мощное диагональное движение из нижнего угла правой ширмы в верхний угол левой пересекается спиралевидным кручением четырех центральных фигур, оставляя за пределами две статичные группы.

          В зрелом возрасте Сотацу отказывается от мелких деталей, увеличивает формы, еще большую роль приобретает золотой фон. В его работе "Боги ветра и грома" он использует серебряные облака на золотом фоне, а по небу в неистовом движении несутся фигуры божеств.

           Золотой фон между фигурами становится звучным, оптически напряженным, заряженным энергией, будто молния должна вылететь из-за мощного движения встречных фигур. Приемы наложения пигментов становятся важным средством характеристики персонажей. Сотацу применяет двойную технику в наложении основных пигментов. Портреты главных персонажей переданы сильными, уверенными линиями. Цвета подобраны с учетом большей характеристики образов, их внутреннего содержания. Так появился коричневый, который наиболее точно передает контуры фигуры и мускулатуры. Он отказывается от второстепенных деталей.

     Линия и цвет у Сотацу - элемент фантазии художника, а не реального прообраза  изображения. Цвет в первую очередь  подчинен ритмической организации, внутренней динамике и гармонии и служит выразительности всего образа. Поэтому и золотой фон носит иной характер - это уже элемент среды, который несет свою эмоциональную и смысловую нагрузку. Если у Кано Эйтоку он больше тяготел к плоскостному изображению, то у Сотацу он кажется трехмерным. Никто из последователей и учеников не мог превзойти его художественный уровень.

      Двумя поколениями позже в Японии появился яркий, индивидуальный художник Огата  Корин. В своем стилевом развитии он оттолкнулся от росписи вееров, изготовления декорированной бумаги.

       Характерная особенность его  творчества - это разработка нескольких  мотивов, их повторение и варьирование, его явное тяготение к особой  ритмической организации мотива, изображение орнаментальных его  черт.

     Корин всю жизнь стремился объединить объем и пространство с плоскостью. Одна из первых работ "Бамбук и слива", где видна ритмическая упорядоченность мотива, чередование стволов различной толщины, соотношение свободного поля и изображения побегов бамбука и сливы. Эта ширма является первым шагом к созданию монументальных росписей, которые требуют иных средств выразительности.

     Он  делает наброски с натуры, а затем  переносит на золотой фон ширмы. Но создание собственной концепции  декоративной росписи проявилось в  парной ширме "Ирисы". Изображение этих цветов являлось частым сюжетом в его росписях. В одной из лучших работ "Исэ моногатари" ирисы перефразировались в монументальную роспись на двух шестистворчатых ширмах. Общая ширина работы семь метров на полтора, ирисы при таких масштабах выглядят специфическими пространственными знаками, при этом сохраняя большую степень своей натурности.  

      Огата Корин создал из них узлы ритма, которые лишены симметрии и от этого композиция становится более  динамичной. Постепенное приближение  цветов к переднему плану создает ощущение потока, воды. Художник выбрал два оттенка зеленого для изображения листьев, два оттенка синего для цветов и золотой фон. Главным средством становится тонкая ритмическая организация композиции, волнообразное движение, более интенсивное на правой ширме и затухающее в левой части. Ритмический рисунок определяет сам темп восприятия, его ускорения и замедления, чередование спокойствия и напряженности.

       Но монументальная живопись в  тот период была не актуальна.  Он занимается копированием, что было традиционно для художников Дальнего Востока. И все же в его работах копии выглядят интерпретацией, а не повтором. Он использует более яркие и густые пигменты, меняет расположение фигур, отчего вся композиция становится более выразительной. В своих работах он ставил сложную задачу - соединить живые природные формы и орнаментально организовать поверхность.

     Воплощение  этой задачи можно увидеть в знаменитой двустворчатой ширме "Красное  и белое дерево сливы". Два дерева, а между ними волны. Бурный поток, изображенный в центре композиции ассоциируется с горным весенним ручьем. Очерчивающие его линии создают ощущение направленного динамичного движения сверху вниз и справа налево. Контраст усиливается использованием серебряной фольги в качестве волн. По обе стороны от потока написаны цветущие деревья - коренастое, почти полностью изображенное, увенчанное красными цветами, а в противоположной стороне большая изогнутая ветка, усыпанная белыми цветами. Деревья показаны фрагментарно, часть их уходит за пределы картины. Если поток кажется плоскостным, то деревья решены объемно и, находясь на золотом фоне рядом с серебристым потоком, вся картина создает впечатление ирреальности. Волнообразное движение имеет основу ритмического движения сверху вниз, а деревья дополнительного движения снизу вверх.

     Корин применяет здесь технику "влажные  капли", когда поверх одного непросохшего слоя накладывается следующий, они  смешиваются и образуют особое сплавление цвета. Он также применяет бесконтурный метод моделировки формы. Как бы случайно разброшены капли бирюзово-зеленой краски, слегка вобравшей в себя тушь. Местами сквозь пигмент просвечивает золотой фон и этим создается ощущение легкости всей картины. Декоративный подход к живописи в еще большей мере отразился в керамике, изделий из лака, в росписи кимоно и вееров, которыми он занимался параллельно.

Три художника  Кано Эйтоку, Таварая Сотацу, Огата  Корин отличаются яркостью своего таланта, но при этом связаны нитью стилевой преемственности. Они иначе использовали цвет, строили пространство, создавали ритмический рисунок, который организовывал все изображение. Их работы вдохновляют, завораживают, а копии и сейчас могли бы служить прекрасным декоративным оформлением определенного общественного помещения, ресторана, кафе или банкетного зала.

         Взаимопроникновение художественной и жизненно-практической сфер стало одной из особенностей японской культуры с присущим ей стремлением к гармонизации отношений человека с миром, будь то природа или рукотворный мир. В ряду создаваемых человеком вещей подобающее ей место занимала и ширма, которая подчас была выдающимся произведением искусства, обладала огромной эстетической ценностью, определяла направление художественного освоения действительности и ее образного воплощения.

      1.4. Заморская диковинка.

      В Европе о заморской диковинке  узнали благодаря путешественникам с Востока. И случилось это, вероятнее  всего, еще в эпоху раннего  Средневековья. Знаменитая Ост-Индская компания, вытеснив с морских путей испанцев и португальцев, вышла на европейские рынки с товарами юго-восточной Азии: фарфором, слоновой костью, лаками и ширмами. Перегрузка этих товаров производилась в голландских портах Ост-Индии: Батавии и Короманделе. Последний дал название, пожалуй, самым известным китайским ширмам XVIII века – короманделям, в неповторимой отделке которых присутствовал перламутр, слоновая кость и полудрагоценные камни.

      Китайский лак начал поступать в Европу в первые годы XVII в., а в 1614 г. первый английский корабль вернулся из Японии с «японскими товарами, рукописями, буоби и всевозможной посудой отличнейшего лака». С этого момента можно найти многочисленные записи о ширмах. Карл I владел «двумя китайскими ширмами, золоченными, одна была сломана», а восточные лаковые ширмы, привезенные в Англию во время царствования Карла II, часто имели большой размер и состояли из двенадцати створок. В 1689 г. граф Бристольский приобрел створки «разрезанной японской ширмы», несколькими годами позже купив в комплекте пару ширм, также сделанных из «резного лака».

 В июле 1682 г. Джон Эвелин описал визит к своему «доброму соседу м-ру Бохану, чей дом похож на шкатулку, полную изящных безделушек, особенно индийских. В холле вместо обоев изобретательно приспособлены японские ширмы. Пейзажи на этих ширмах изображают образ жизни и страну китайцев». Эвелин отметил этот стиль отделки как новшество, но вскоре он стал широко распространенным. До конца XVII в. многие английские дома, включая Беркли, Четсуорт и Хэмптон Корт, могли похвастаться комнатами, отделанными лаковыми панелями. С тех пор китайцы не делали лаковых панелей специально для обшивки стен вместо обоев. Для этой цели разбирались и приспосабливались ширмы.