Искусство возникновения и развитие ширм

     В отличие от изображений на свитках, гобеленах, пологах и шторах, рисунки  на ширмах имели горизонтальную направленность и переходили со створки на створку. Обратную сторону ширмы украшал, обычно, совершенно иной рисунок.

       Японские дома могут иметь  три типа ширм: помещенную у  входа, чтобы отвадить злых  духов, скользящую внутреннюю  стенную панель, называемую фусума, и буоби, створчатую ширму из нескольких панелей, которая стоит на полу без всякой опоры. Буоби буквально означает "защищает от ветра". Маленькие ширмы были частью комнат для чайных церемоний, в то время как большие использовались на сцене или как задник для концерта или танцев. Буоби были непременным атрибутом императорских коронаций, употреблялись в уличных процессиях и образовывали ограждения для буддистских ритуалов. В дополнение к этому они служили местом бесед между членами семьи и неким стимулом для литературных и поэтических споров. Ширмы нашли широкое применение и в храмовых интерьерах, где наряду с изображениями персонажей буддийского пантеона значительное место занимали картины природы. Пейзажные ширмы из храма Тодзи, относящиеся ко второй половине XI в., — один из наиболее интересных памятников, по которому можно судить о постепенном преодолении китайского влияния и сложении национального стиля живописи. На большинстве ширм этого типа изображался на фоне пейзажа легкий павильон с фигурой созерцающего мир отшельника-поэта или сцены посещения друг друга мудрецами.

      Развитием идеи храмовых ширм, употреблявшихся  в ритуалах эзотерического буддизма, можно считать более позднее  произведение неизвестного художника  середины XVI в, исполненное в традициях  так называемой школы Тоса. Это парные шестистворчатые ширмы «Пейзаж с солнцем и луной» из храма Конгодзи. В отличие от более ранних ширм в них ощущаются реалии японской природы, хоть и преобразованные фантазией живописца. Правую ширму можно трактовать как изображение весны и лета, а левую — осени и зимы, т.е. ширмы написаны в ставшем уже традиционным жанре сики-э («четыре сезона»). В исполнении ширм художник использовал некоторые приёмы ремесленных техник, применявшихся мастерами-лакировщиками, например кириканэ когда поверхность посыпалась мелкими кусочками золотой фольги и затем зашлифовывалась, создавая отражающую свет, мерцающую фактуру. Солнце передано диском из золота, а серп луны — из серебра. Этим художник обогащал впечатление от ширмы как вещи, призванной украшать помещение.

       В то время как рамы китайских ширм делались из довольно тяжелого дерева, японцы могли использовать более легкие породы благодаря прочности конструкции их ширм, обусловленной свойствами самой бумаги. Она делалась вручную из растительных волокон, ее качество и прочность были превосходны. Несколько слоев бумаги натягивались на раму; перекрывая друг друга, они соединялись от панели к панели, чтобы образовать петли. Это остроумно придуманное крепление имело несколько достоинств. Наиболее важное из них заключалось в том, что оно обеспечивало почти целостную поверхность. Индивидуальные панели отделялись только тончайшей линией, и художник мог творить в пределах непрерывной горизонтальной композиции вместо вертикальных форм, усиленных рамами, связанных металлом или кожаными приспособлениями. Петли позволяли складывать ширму, как гармошку, облегчая возможность держать ее в руках. Доказательством прочности таких петель является то, что и сегодня все еще сохранилось несколько ширм подобной конструкции, возраст которых насчитывает 500-800 лет. Часто внешний край ширмы защищался узкой лаковой рамкой, которая была укреплена по углам очень легкими, декоративно вырезанными металлическими полосками.

     К несчастью, в истории ширмы существуют большие пробелы. Ширмы из хранилища  Шосо-ин датируются VIII в., но за следующие триста лет не сохранилось ни одной ширмы, и существует очень мало таких, что датируются 1450-ми гг.

     С конца XII века в Японии постепенно начинает складываться новый тип жилой  архитектуры пришедшего к власти военного сословия — архитектуры букэ-дзукури, где были освоены элементы крестьянского дома, а к XV в. формируется архитектура сёин-дзукури.

     Многие  принципиальные детали архитектуры  сёин были восприняты из жилых покоев буддийского монастыря (специальная  ниша-токонома, где помещался свиток живописи или каллиграфии, окно и под ним подоконник-стол для чтения и письма — цукэ-сёин, рядом устраивались полки — тигайдана). Помещения разделялись с помощью раздвижных перегородок-фусума, представлявших собой раму, с двух сторон затянутую бумагой. Такие же по конструкции перегородки-сёдзи с бумагой, пропускавшей свет, отделяли интерьер от внешнего пространства. Пол покрывали соломенные маты-татами, имевшие стандартный размер и ставшие модулем всей конструкции. На полу сидели во время еды и различных занятий, спали на специальных матрацах, убиравшихся днем. Все эти новшества оказали важнейшее влияние на организацию интерьера и сам образ жизни. Постепенно и в монастырях, и в резиденциях военной знати распространился обычай украшать фусума росписью, и они превратились в основной декоративный элемент внутреннего пространства. Модными стали росписи по золотому фону, и само их количество, как и художественные качества, стало признаком власти и богатства владельца. Кроме того, росписи по золотому фону приобрели и утилитарную функцию. Поскольку большой свес кровли был необходим, чтобы предохранить бумажные сёдзи от дождя, он сильно затенял внутренние помещения, постоянно находившиеся в полумраке. Золотая поверхность росписей выполняла роль отражателя световых лучей, делая помещения более светлыми. Как это часто бывало в японской культуре, необходимое и полезное вскоре было осмыслено с эстетической точки зрения и повлияло на сложение нового стиля росписей не только на фусума, но и на ширмах.

       С XVI в. искусство расписных  ширм получает распространение  и в низших слоях населения  — в среде горожан. Так, у  мастеров декоративных росписей  появился новый заказчик —  представитель складывавшейся и  обретавшей все большее значение  городской культуры. Изображение на ширмах сцен из городской жизни — это своего рода первая самооценка формировавшейся культуры, отличной от культуры военного сословия. Сложение своего тематического круга ранее всего проявилось в изображении на ширмах самого города; это «Виды Киото и его окрестностей» (Ракутю ракугай дзу). Перед художником стояла задача как можно точнее передать достопримечательности знакомого каждому города, что вело к большой конкретности изображения городского пространства, как бы увиденного с высоты птичьего полета. Таких ширм сохранилось несколько.

     Ширмы вызывали всеобщий интерес, раскупались  богатыми горожанами, украшали их дома и были развлечением для их гостей, рассматривавших многочисленные мелкие детали. Ширмы с видами Киото были зерном, из которого вырастала вся последующая жанровая живопись, в том числе и на ширмах. Среди картин с мотивами, исполненными в крупном масштабе, свидетельствующем о новом направлении и эволюции изобразительного языка, выделяется ширма «Любование кленами на горе Такао» Кано Хидэёри (середина XVI в.). Хотя по традиции она посвящена изображению определенного времени года — пышным и ярким кленовым деревьям осени на фоне заснеженных гор, главное для художника — не любование природой, а событие реальной жизни, разворачивающееся перед зрителем: группа горожан, приехавших на пикник. Сопоставление — природа и человек — остается, но меняются акценты: главное внимание сосредоточено на персонажах, их действиях и состояниях. Художник подробно изображает привезенные ими с собой вещи — различные сосуды для питья, коробки для еды, внимательно выписывает костюмы танцоров и зрителей. Собственно сакральный оттенок в отношении к природе отходит на второй план, хотя, может быть, и не исчезает полностью.

     Укрупнение  фигур и появление нейтрального или золотого фона вместо передачи реальной среды стали новшествами в росписях ширм второй четверти XVII в., в чем можно видеть как влияние театра, так и изменение общественных вкусов. Ширмы стали обычным предметом в «веселых кварталах», использовались для рекламы не только одежды, но и знаменитых куртизанок. Такую роль играли парные ширмы неизвестного художника «Развлечения женщин», где костюмы, аксессуары, сами занятия героинь были привлекательны необычайной красочностью и разнообразием. Большим спросом пользовались и ширмы с изображением балаганов и помостов для различных театральных представлений, размещавшихся в Сидзё-гавара — пересыхающей пойме реки Камо. Если в ширмах с видами Киото еще угадывались приметы того эстетического кода, который сформировался в предшествующие века, то ширмы «Сидзё-гавара» были ориентированы только на свое время, в них отражались потребности и вкусы заказчика-горожанина с его желанием развлекаться и видеть в картине веселые и беззаботные мгновения жизни.

     В дальнейшем осознание ширмы как вещи и картины одновременно оказало большое влияние на само мышление мастеров, открывая новые возможности художественного использования формы ширмы, ее мобильности. В отличие от настенных росписей на фусума ширма давала большую свободу художнику, не будучи связана с конкретным интерьером.

     1.3. Три этапа японской декоративной живописи.

      В истории японской декоративной живописи ясно различимы три главных этапа, связанных с деятельностью трех выдающихся художников, каждый из которых  определял стиль своего времени. Первый этап - это период Момояма, центральной фигурой в живописи которого был Кано Эйтоку. Второй этап - первая половина 17 века, время, связанное с творчеством Таварая Сотацу. Третий этап - конец 17 и начало 18 века, так называемый период Гэнроку, когда определяющая роль в развитии декоративной живописи принадлежала Огата Корину. В каждый период вокруг основных мастеров было немало других, порой не менее талантливых и ярких. Но изменения в стиле и творческом методе определялись именно этими тремя выдающимися живописцами.

      С именами Кано Эйтоку, Таварая Сотацу и Огата Корина связаны главные  этапы исторического развития искусства  декоративной живописи Японии. Однако их значение в художественном процессе не было столь значимым, как в  европейской живописи - титанов эпохи Возрождения или великих мастеров 17 столетия, таких, как Веласкес, Рембрандт, Пуссен. Каждый из упомянутых японских живописцев развивался в едином стилевом потоке и был его неотъемлемой частью, а в их художественном методе при всех различиях были общие качества, связанные со свойственным им средневековым мировоззрением.

      В период Момояма центральной фигурой  в живописи был Кано Эйтоку.

      Эйтоку  выполнял росписи представителям самых  влиятельных самурайских фамилий  того времени. Расписывал фусума в приемных залах дворца Коноэ. Все внутренние помещения огромного замка Адзути с семиэтажной башней на берегу озера Бива доверено было расписать молодому художнику. И именно в этом замке сформировался новый стиль декоративной росписи.

      Этот  стиль был связан с традициями живописи тушью предшествующего периода, что-то было отброшено, что-то преобразовано и развито. Он отлично владел разными манерами живописи тушью. В манере этого материала, как и в каллиграфии, различалось три почерка: тщательная прописка всех деталей, полусокращенная и скорописная.

        Его работа "Четыре благородных  развлечения" (музыка, каллиграфия,  живопись, игра) выполнена в первой  манере, с доскональной пропиской  и демонстрирует совершенство  владения материалом, но индивидуального  подхода здесь мало.

      Пейзаж  с птицами и цветами на сюжет  времен года написан полусокращенным  почерком и выглядит гораздо свободнее, легче, энергичнее. Он применяет прием  деда - через пейзажную среду объединяет все сцены и, таким образом, создает  единую композицию. Он, следуя по стопам своего предка, отказывается от пространственной глубины росписи, картина получается плоскостной, при этом выявляются ее декоративные качества. На местах свободного фона размещает пятна, выполненные тушью с примесью золотой пудры, образуя своеобразную дымку. Движение взгляда справа налево, что предусмотрено самим изгибом ствола. Объем моделируется широкими, энергичными ударами кисти. Это придает динамичность форме и одновременно создает впечатление пространства. Волны, скалы, парящая птица подхватывают и усиливают динамизм общей картины. Эйтоку дважды повторил изображение дерева с журавлем, разделив сюжет на самостоятельные эпизоды.

      В этой работе Эйтоку уже присущи те качества, которые стали определяющими для его творчества. Это композиционное и ритмическое построение росписи, передача крупных форм смелыми энергичными мазками, свежая передача деталей, соединение главной ведущей темы с второстепенными темами, которые решены совсем в ином ритме и иными пластическими средствами. Высокое профессиональное мастерство, динамизм, четкая внутренняя структура композиции отличает его работы.

      Три года вместе с командой помощников Эйтоку занимался росписями замка  в Адзути. Росписи по золотому фону произвели огромное впечатление не только техникой исполнения, но и масштабами, манерой письма. Известно, что ширмы с живописью по золотому фону изготовлялись еще в середине 14 века, но в работах Эйтоку применение этого фона выглядит совсем иначе. Владельцем замка ставилась цель передать новый образ власти - в результате зародилась новая художественная концепция настенной росписи. Появилось заметное укрупнение форм, отказ от мелких деталей.

       Для передачи больших форм Эйтоку использовал толстую кисть из рисовой соломы. Он набрасывал общую схему, а помощники уже дописывали отдельные сюжеты-цветы, птиц, животных. Большую роль стали играть локальные цвета, более насыщенной стала цветовая гамма.

      Дальше  последовал целый цикл росписей основной стилевой модели, разработанной Эйтоку. Обобщение и укрупнение форм, сопоставление крупных цветовых пятен, создание единой декоративной композиции можно увидеть в двух ширмах "Орел на сосне", где на каждой изображен орел на могучем дереве. Основной цветовой акцент - зеленые пятна на золотом фоне облаков. Это создает главный ритмический узор, с движением к центру. Хищная птица на сосне олицетворяет военную мощь, является доминантой над всем. Для такого сюжета не нужна тщательная проработка формы, наличия мелких деталей.

      Но  самая характерная  работа Кано Эйтоку, отразившая его монументальный подход - "Китайские львы". Ее высота 2м25см, ширина 4м 59см. Ничего подобного в японском искусстве не было. Эйтоку использовал похожие приемы передачи буддийских животных, весь вид которых должен был воздействовать устрашающе, но в его трактовке львы становятся образами-символами.

       Ширмы часто использовались во время  торжественных приемов и, в зависимости  от пожеланий заказчика, определялся  сюжет росписи. Все работы Кано Эйтоку отличались чувством динамического ритма, на основе которого и создавалась композиция. Создавалось движение единого целого, где отдельные детали подчинялись всеобщему круговороту.