Искусство 17-18 веков. Изобразительное искусство

 
Ватто. Вывеска для антикварной  лавки Жерсена (левая часть). Ок. 1721 г. Берлин.

 
Ватто. Вывеска для антикварной  лавки Жерсена (правая часть). Ок. 1721 г. Берлин.

Последним произведением Ватто была вывеска  для антикварной лавки Жерсена (ок. 1721; Берлин). Картину эту ценил сам Ватто, обычно недовольный собой.

Висевшая  над лавкой Жерсена всего пятнадцать дней, вывеска Ватто привлекла  внимание публики. Она изображала внутренность этой лавки с ее обычными посетителями: знатными дамами и сопровождающими их вельможами, с хозяевами и слугами, укладывающими в ящик купленные картины. Внимание гостей и хозяев поглощено произведениями искусства, поэтому в «Вывеске Жерсена» господствует свойственная творчеству Ватто особенная атмосфера изысканной эмоциональности. Во она конкретизируется, более чем когда бы то ни было раньше, живым и реальным повествованием, в котором тонкая ирония сменяется лирической нежностью. Около ящика, куда укладывают портрет Людовика XIV, стоит насмешливый простолюдин, чопорные аристократы разглядывают обнаженных нимф на большой пасторальной картине, а в первой группе барственная поза холеной дамы оттеняет скромные, чуть застенчивые манеры молодой жены Жерсена. Лавка, будто сцена, раскрыта на улицу. От фигуры дамы в розовом платье, вступающей в интерьер, начинается развитие сюжета, характерная для композиций Ватто цепь движений и поворотов, ритмическое чередование мизансцен и пространственных цезур между ними. Пластическое богатство поз и жестов связано здесь с развитостью повествования, конкретной мотивированностью эмоциональных общений, столь характерных для творческого метода живописца. Хрупкие и нежные цветовые созвучия приобретают сдержанность и пластическую определенность.

«Вывеска  Жерсена» — выразительное повествование о людях того времени, предвосхищение новых завоеваний реализма 18 века. Но безвременная гибель художника, умершего в 1721 г., оборвала его противоречивое и стремительное творческое развитие, которое определило очень многое во французской живописи 18 столетия.

Творчество  Ватто оказало сильное влияние  на живописцев начала 18 века. Традиции его искусства пытались развивать  ученики — Патер, наиболее прозаичный из прямых последователей, тяготеющий к пасторали Антуан Кийяр и  Никола Ланкре, отдавший дань и поверхностным галантным сюжетам и новым формам развивавшегося бытового жанра. Академики Карл Ванлоо и другие увлекались «галантным жанром». Но воздействие Ватто на французское искусство 18 в. было гораздо шире: он открыл пути к современным сюжетам, к обостренному восприятию лирических оттенков чувств, поэтическому общению с природой, тонкому ощущению цвета.

После Ватто, стоявшего на грани двух веков, во французском искусстве стали  ярче выявляться противоречия между  различными направлениями, связанными с борющимися силами общества. С одной стороны, в 1720—1730-е гг. складывается зарождавшееся уже ранее искусство рококо. Оно возникает в прямой зависимости от новых принципов архитектуры и архитектурного декора, когда монументальные ансамбли сменяются интимными особняками знати, а произведения искусства начинают трактоваться как изящные безделушки, украшающие маленькие интерьеры этих особняков. В конечном счете, с упадком дворянской культуры в пору, обрисованную словами «после нас — хоть потоп», связан гедонистический характер рококо, ослабление интереса к познавательной ценности искусства. В искусстве этих десятилетий меняется соотношение видов и жанров — историческая и религиозная живопись переживает кризис, вытесняясь орнаментально-декоративными панно, коврами и маленькими десюдепортами, изображающими галантнее сцены, времена года, аллегории искусств.

Расцвет стиля рококо относится к 1730—1740-м  гг.; прекрасным образцом Этого стиля  в изобразительном искусстве  является живописный и скульптурный декор интерьеров отеля Субиз в Париже. Этот ансамбль был создан во второй половине 1730-х годов совместными усилиями многих выдающихся мастеров — архитектора Бофрана, скульпторов — обоих Аданов и Лемуана, живописцев Буше, Тремольера, Ванлоо и Натуара. Один из лучших интерьеров особняка — овальный Зал верхнего этажа, так называемый Салон принцессы. Большие арочные окна, выходящие во двор, чередуются в нем с дверями и зеркалами такой же формы и высоты. Использование зеркал в композиции интерьера не делает его грандиозным, как это было в Зеркальной галлерее Версаля, где зеркала располагались прямо против окон. В овальном зале отражения усложняют интерьер, создавая воображаемый пространственный узор, а иллюзия множества асимметричных проемов делает Салон принцессы похожим на садовую беседку. В интерьерах преобладает белый цвет; изысканные светлые краски — розовая и нежно-голубая — усиливают впечатление легкости и изящества. Над арками дверей и окон располагаются позолоченные лепные картуши, амуры, переплетающиеся ветви и декоративные панно Натуара, соединяющиеся в прихотливую гирлянду. Этот волнистый легкий узор скрывает границу между стенами и потолком, а гирлянды, тянущиеся к центральной розетке потолка, завершают декоративную систему. Живопись Натуара, посвященная любовной истории Амура и Психеи, становится частью узора, элементом грациозной декорации. Плавные волнообразные ритмы архитектурного орнамента интерьера переходят и в композиции картин, связывая фигуры с декоративным узором.

Гедонизм  рококо проявляется в нарочитой  чувственности сюжетов, жеманности движений, утонченности пропорций и сладковатой нежности цветовых оттенков— розовых, зеленоватых, голубых. Это направление живописи приобрело широкое распространение в декорации интерьера, в нем отразились типические черты дворянской культуры 18 века.

Интерьеры отеля Субиз, как и других особняков  первой половины столетия, представляют собой изысканный и органичный ансамбль архитектуры, живописи, скульптуры и  прикладного искусства. Тонкие лепные декорации скульптора Эрпена сочетаются с наддверными живописными панно Тремольера и Буше, изящные бронзовые накладки украшают двери и мраморные камины, светло-зеленые и малиновые ткани, которыми затянуты стены, расшиты золотым узором. Резная деревянная мебель рококо, эскизы для которой делали известные декораторы Мейссонье и Оппенор, легка и разнообразна, формы ее прихотливы подобно орнаменту декора, изогнутые опоры кажутся неустойчивыми.

Тяжеловесная  и помпезная мебель 17 в. сменяется  более уютными шезлонгами, креслами и диванами, небольшими комодами и консольными столиками. Они покрыты изящной резьбой в виде завитков, раковин и букетов, росписями, изображающими китайские и пасторальные мотивы, и инкрустациями. Подобно тому как узор в рокайльном фарфоре оставлял свободное поле «резерва», в мебели бронзовые накладки легкой гирляндой обрамляют часто ничем не украшенную поверхность, составленную из драгоценных пород дерева разных оттенков. В прихотливости конструкции и орнамента ускользает ясность очертаний, миниатюрность и изысканность соответствуют характеру интерьера. Одним из самых известных мебельщиков этой поры был Жак Каффиери.

 
Кристоф Гюе. Интерьер замка в Шан. Середина 18 в. 

Для интерьера рококо были также типичны шпалеры, исполнявшиеся на мануфактуре гобеленов и мануфактуре в Бове по картонам Жана Берена, Клода Одрана, Жана Франсуа де Труа, Франсуа Буше и других живописцев. Их сюжеты — галантные сцены и пасторали, охоты и времена года, китайские мотивы («шинуазри»). Последнее связано с обилием привезенных с Востока тканей и фарфора. Светлые красочные созвучия и легкие грациозные орнаменты характерны для ковров этого времени, предназначенных для украшения рокайльных интерьеров. Авторы картонов для шпалер были чаще всего мастерами декоративных панно. Среди декораторов середины 18 в. выделяются резчик Жан Верберкт (версальские интерьеры) и живописец Кристоф Гюе (интерьеры замка в Шан).

 
Бра. Бронза. Середина 18 в.

Изобретенный  в конце 17 в. французский мягкий фарфор в первой половине столетия развивался медленно и носил часто подражательный характер (мануфактуры Сен Клу, Шантильи и Меннеси). В сущности, только в середине века расцвело оригинальное фарфоровое производство—-в Венсенской и особенно Севрской мануфактурах. В начале 18 в. была более развита техника серебряных (Тома Жермен и другие мастера), а также бронзовых изделий — часов, жирандолей и бра, ваз и торшеров. Что же касается фарфора, то венсенская продукция связана с творчеством Дюплесси и Буше, по рисункам которых она выполнялась. Последующий расцвет Севрской мануфактуры, где работал Фальконе, также в большой мере обусловлен деятельностью Буше. Именно в этой области органичнее всего проявилось изысканное мастерство рокайльного декоратора. Исполнявшиеся в середине 18 в. в Севре по его эскизам маленькие скульптуры из неглазурованного фарфора-бисквита — едва ли не лучшее из того, что было им сделано. Их лирическая тонкость и грациозное изящество являются стилистическими особенностями, свойственными и другим видам декоративного искусства эпохи. После Буше и Фальконе скульптурными мастерскими Севра руководил Ле Риш, затем Буазо. У французских скульпторов и во второй половине века сохранялся интерес к камерным формам пластики. Модели для Севра делали Сали, Пигаль, Клодион и другие.

Франсуа Буше (1703—1770) считал себя последователем Ватто. Он начал с гравирования его  картин. Но существует принципиальная разница между глубокой содержательностью искусства Ватто и внешним декоративизмом творчества Буше, ставшего в середине 18 в. законодателем художественных вкусов во Франции. В гравюрах Буше острохарактерные жанровые сценки Ватто превращались в орнаментальные виньетки. Подобные принципы воплотились затем в книжной иллюстрации рококо — виньетках и концовках, изысканным узором украшавших книгу, подобно тому как лепнина и десюдепорты украшали рокайльные интерьеры. Вместе с Ланкре, Патером и Эйзеном Буше гравировал рисунки к сказкам Лафонтена. Это так называемая сюита Лармессена, исполненная в смешанной технике резца и офорта.

 
Буше. Купание Дианы. 1742 г. Париж, Лувр.

 
Буше. Мельница. 1752 г. Москва Музей изобразительных  искусств им. А. С. Пушкина. 

Рисунки Буше не столь одухотворенны, как  рисунки Ватто, но они по-своему выразительны и эмоциональны. С почти каллиграфическим изяществом выполнен рисунок акварелью и бистром под названием «Мельница» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Композиция рисунка подчеркнуто декоративна — река, дерево и облако образуют изогнутую линию, подобную орнаментам этой Эпохи. В пейзажных композициях Буше, все же лишенных правдивости и искреннего упоения природой, есть лиризм, их оживляют мотивы, взятые из повседневной жизни. Кроме эскизов для гобеленов и фарфора, гравюр и рисунков Буше писал многочисленные станковые картины, связанные, впрочем, с теми же принципами рокайльной декорации интерьера. Он является истинным создателем французского пасторального жанра, изображающего галантных пастухов и жеманных пастушек или чувственные эпизоды античной мифологии. Пасторали Буше слащавы, они служат примером сентиментальной дворянской моды на «сельские сцены». Таковы луврские «Уснувшая пастушка» (1745), «Купание Дианы» (1742) и другие произведения, изображающие кукольные фигурки в нарядном пейзаже. Это было «искусство приятного», оно хотело нравиться, но не тревожить. В юности, во время итальянской поездки, Буше воспринял некоторые живописные приемы Тьеполо, в особенности просветленность палитры. Тела его нимф будто излучают мягкий свет, а тени и контуры становятся розовыми. Неестественные краски Буше характерны для того времени, когда искали изысканных, редких оттенков, носивших часто странные названия: «голубиная шейка», «резвая пастушка», «цвет потерянного времени», «веселая вдова» и даже «цвет бедра взволнованной нимфы». Особенность живописной манеры Буше, академического мастера, состояла также в том, что он тяготел к «большому стилю» и пользовался методами идеализации, подобно эпигонам Лебрена. В его картинах угадываются академические треугольные и пирамидальные композиции наряду с асимметричными рокайльными схемами. Эта холодная рассудочность также отличает Буше от Ватто и его школы. Не склонный, по свидетельству современников, присматриваться к природе, Буше утверждал, что ей недостает гармонии и прелести, что она лишена совершенства и плохо освещена. Очевидно, поэтому в своих картинах он старался делать ее пестрой и очень светлой — розовой и голубой. Не удивительно, что манерность Буше подвергалась резкой критике; известна отрицательная оценка его искусства просветителями.

Вокруг  Буше, который в середине века был  ведущим мастером рококо, группировались многие художники этого направления  — Шарль Жозеф Натуар, Пьер Шарль  Тремольер, Карл Ванлоо, к его искусству  внимательно присматривались галантные живописцы старшего поколения — Шарль Антуан Куапель, Жан Марк Наттье.

 
Гийом Кусту. Укротитель коня. Скульптурная группа для дворца в Марли. Мрамор. 1740-1745 гг. Париж, площадь Согласия.

Скульптура  первой половины 18 столетия, подобно  живописи, находилась в зависимости  от принципов декорации интерьера. В отеле Субиз десюдепорты  исполнены в рельефе, не говоря уже  о фигурках амуров, вплетенных в лепной орнамент. С декоративной скульптурой перекликались и мифологические группы и портретные бюсты, стоявшие в интерьерах. Но в первые десятилетия 18 в. в скульптуре были сильны традиции версальской школы с ее монументальностью и пространственным размахом. Многие мастера, работавшие в первой половине столетия, выполняли заказы для версальского парка, Марли, грандиозных парижских ансамблей, строившихся еще в 17 веке. Гийом Кусту Старший (1677—1746) выполнил полные энергии и выразительности группы марлийских коней, стоящие сейчас у начала Елисейских полей в Париже. Ему же принадлежат скульптуры фасада и главного тимпана портала Дома Инвалидов — Марс, Минерва и Людовик XIV среди аллегорических фигур.

Эдм Бушардон (1698—1762), ученик Кусту, тоже работал  в Версале. И для его формирования сыграли роль навыки монументальной дворцовой школы. Среди наиболее известных произведений Бушардона — несохранившаяся конная статуя Людовика XV, некогда стоявшая в центре одноименной площади (ныне площади Согласия), а также большой фонтан на парижской улице Гренель (1739—1745). В творчестве этого мастера определяются новые художественные приемы. Он освобождается от тяжеловесности форм и пышности драпировок, характерных для позднего версальского классицизма, и овладевает лирической темой, изяществом движений, нежностью светотеневых переходов, музыкальностью гибких линий. Эти черты отличают и аллегорические фигуры, украшающие фонтан на улице Гренель. Он представляет собой большую архитектурно-скульптурную композицию, похожую на фасад дома. Нижний рустованный ярус служит пьедесталом для верхнего, центр отмечен ионическим портиком верхнего яруса, по обе стороны от него — ниши со статуями, под нишами — рельефы. Это памятник, стоящий на перепутье эпохи: вогнутая стена с выступающей средней частью напоминает о прихотливости рокайльных планировок; в аллегорических изображениях рек и особенно рельефах сильны лирические, пасторальные ноты; портик, служащий центром композиции, объединяет ее, придавая строгость и сдержанность, несвойственные рококо. Одна из известнейших работ Бушардона — статуя Амура (1739—1750; Лувр).