Искусство 17-18 веков. Изобразительное искусство

Грез  основал целое направление во французской живописи второй половины 18 века (Леписье, Обри и многие другие). Оно развивалось в 1770-е гг., когда складывалось уже искусство революционного классицизма. Поэтому нравоучительный жанр этого времени оказался второстепенным явлением во французской живописи. Этьен Обри, один из самых типичных последователей Греза, черпал сюжеты своих картин не из жизни, а из «Нравоучительных повестей» Мармонтеля. В творчестве Никола Бернара Леписье (1735—1784) выступает другая сторона позднего сентиментального жанра — идилличность. Фальконе однажды справедливо заметил: «Чем более явны усилия, направленные на то, чтобы тронуть нас, тем менее мы тронуты».

Оценивая  искусство Греза и его последователей, не следует смешивать проповедь  добродетели с иным течением сентиментализма 18 столетия, связанным с мировоззрением Руссо. Влечение к природе, которое характерно для второй половины века, являлось, в частности, предпосылкой развития реалистических тенденций в пейзажном искусстве этой эпохи.

В начале 18 в. основы нового восприятия природы — ее лиризма, эмоциональности, способности быть созвучной движениям человеческой души — были заложены в творчестве Ватто. Это искусство развивалось тогда и в рамках других жанров: пейзажные фоны в картонах для ковров, а также в батальных и анималистических композициях. Наиболее интересны охотничьи сцены Франсуа Депорта (1661—1743) и Удри (1686—1755); живые наблюдения наиболее заметны в этюдах Депорта («Долина Сены», Компьен).

Крупные мастера собственно пейзажной живописи появились в середине 18 века. Старшим из них был Жозеф Верне (1714—1789). Двадцати лет он уехал в Италию и прожил там семнадцать лет. Поэтому Верне стал известен во Франции в 1750-е гг. после успеха в луврском Салоне 1753 года. Творчество Верне напоминает о традициях Клода Лоррена — его пейзажи декоративны. Иногда Верне склонен к лирическим мотивам, иногда к драматическим нотам, в поздние годы он особенно часто пользовался романтическими эффектами бури и лунного света. Верне — умелый рассказчик, у него много видовых пейзажей; такова известная серия «Порты Франции», многие морские и парковые виды. Пейзажи этого художника пользовались немалой популярностью и как часть декорации интерьера.

Луи Габриэль Моро Старший (1739—1805) — более  поздний мастер пейзажной живописи. Он писал обычно виды Парижа и его окрестностей — Медона, Сен Клу, Багателя, Лувесьена. Моро славился изящными пейзажными рисунками — как, например, «Пейзаж с парковой оградой» (акварель и гуашь; Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Его произведения изысканны, несколько холодны, но тонки по цвету. Поэтичность и жизненная наблюдательность Моро преломились в таких работах, как «Холмы в Медоне» (Лувр). Картины его невелики по размерам, почерк живописца каллиграфичен.

Самым известным пейзажистом второй половины 18 в. был Гюбер Робер (1733—1808). В годы, проведенные в Италии, Робер проникся почтением к античности— к руинам Древнего Рима. Это художник нового поколения, вдохновляющегося идеями классицизма. Но для искусства Робера особенно характерно органическое соединение интереса к античности с влечением к природе. Это важнейшая тенденция французской культуры второй половины 18 столетия, когда в античности и природе видели прообразы свободы и естественного состояния человека. После того как художник вернулся в Париж, он получил многочисленные заказы на архитектурные пейзажи. Они имели декоративное назначение, украшали интерьеры новых классицистических особняков. Их заказывали и русские вельможи, например Юсупов для усадьбы в Архангельском.

 
Гюбер Робер. Руины. 1779 г. Москва, Музей  изобразительных искусств им.А.С.Пушкина.

Создавая  картину, Робер фантазировал, сочинял, хотя и пользовался при этом набросками с натуры. Как Пиранези, он соединял разные руины и памятники в одной картине. Для художника характерна величественность архитектурных мотивов. По методу и сюжетам он типичный мастер классицизма. Но реалистические тенденции пейзажа второй половины 18 в. определяют многое в его искусстве. Поверхность старых камней насыщена светом, он любит передавать игру света, развешивая среди темных руин сияющее прозрачное мокрое белье. Иногда у подножия зданий течет ручей, а в нем полощут белье прачки. Воздушность и мягкость нюансов цвета характерны для пейзажей Робера; в его гамме замечательно разнообразие зеленых и жемчужно-серых оттенков, среди которых часто положен киноварью сдержанный акцент.

Для развития пейзажной живописи во второй половине 18 столетия были очень важны  новые принципы парковой планировки, сменившие регулярную систему. Недаром Робер увлекался «англо-китайскими» садами, имитировавшими естественную природу, что было в духе времени сентиментализма. В конце 1770-х гг. он руководил переделкой подобного парка в Версале; по советам -пейзажистов разбивались в эту пору сады Эрменонвиля, Багателя, Шантильи, Меревиля (последний — по замыслу Робера). Это были сады для философов и мечтателей — с прихотливыми дорожками, тенистыми аллеями, деревенскими хижинами, архитектурными руинами, располагавшими к раздумьям. В свою очередь поиски естественности в пейзажных парках, их композиционная свобода, интимные мотивы — все это оказало влияние на пейзажную живопись, стимулировало ее реалистические тенденции.

Крупнейшим  живописцем и графиком второй половины столетия был Оноре Фрагонар (1732—1806). Семнадцати лет Фрагонар отправился в мастерскую Буше, тот отослал его к Шардену; пробыв полгода у Шардена, молодой художник вернулся к Буше. Фрагонару приходилось помогать учителю выполнять большие заказы. В 1752 г. за композицию на библейский сюжет Фрагонар получил Римскую премию. В 1756 г. он стал учеником Французской Академии в Риме. Пять итальянских лет были очень плодотворными для художника. Он уже не мог смотреть на мир глазами Буше.

 
Фрагонар. Большие кипарисы виллы  д'Эсте. Рисунок. Бистр с размывкой. 1760 г. Вена, Алъбертина. 

Сильное влияние на творчество Фрагонара  оказала итальянская живопись, преимущественно 17—18 веков. Он срисовывал и рельефы древних саркофагов, создавал импровизации на античные темы — вакхические сцены 1760-х гг. В эти годы возникли замечательные пейзажные рисунки Фрагонара, полные воздуха и света. Гибкие и свободные графические приемы соответствовали чувственной тонкости восприятия. Передавая атмосферную дымку, игру солнечных лучей в аллеях, он вводил в рисунок нежные светотеневые переходы, обогащая технику бистра или туши с размывкой. Любил он в эти годы и сангину. Ранние пейзажи Фрагонара — один из первых успехов молодого живописца.

Осенью 1761 г. Фрагонар вернулся в Париж. 1760-е  гг.— время, когда его искусство  входило в пору зрелости. Оно оставалось весьма противоречивым. Традиционные формы рококо спорили с реалистическими исканиями. Но главной становилась лирическая тема, даже в мифологическом жанре. Зимой 1764 г. он Закончил свою программу «Жрец Корез, жертвующий собой, чтобы спасти Каллирою»; эта большая картина была выставлена в луврском Салоне 1765 года. Она написана под влиянием поздних итальянских мастеров, в ней немало условной театральности, но сквозь риторику пробивается эмоциональность. Картина имела успех. Поручение Академии (1766) исполнить большой плафон для луврской Галлереи Аполлона сулило звание академика. Но это задание так и не было выполнено Фрагонаром, он отвернулся от исторического жанра, а с 1769 г. перестал выставляться в салонах Лувра. Ему явно претила догматика исторической живописи академизма. Современники сокрушались, что он удовлетворился популярностью своих работ в аристократических будуарах, отказавшись от больших идей и славы исторического живописца.

В действительности искусство молодого мастера складывалось в 1760-х гг. как лирическое, интимное. Сцены повседневной жизни, пейзажи, портреты в творчестве Фрагонара отмечены печатью характерного для французской художественной культуры этого времени интереса к индивидуальности, природе и чувству. Особенность искусства Фрагонара состоит в том, что оно, едва ли не более чем искусство других живописцев 18 столетия, проникнуто гедонизмом, поэзией наслаждения. Как известно, гедонизм 18 в. был противоречивым явлением. Философия наслаждения вступала в противоречие с реальными условиями существования миллионов людей, и недаром на нее обрушился пламенный гнев демократа Руссо. Но в то же время с ней было связано утверждение реальной, земной чувственности: французские материалисты противопоставляли порочности аристократии и ханжеству святош право человека наслаждаться всем богатством бытия. Иными словами, призыв просветителя Ламетри быть «врагом разврата и другом наслаждения» звучал протестом против фарисейства и средневековой морали церковников. Пресыщенная эротика живописи рококо, которая отражала нравы падающей аристократии, опустошала искусство. И на творчестве Фрагонара лежит печать типичных особенностей дворянской культуры. Но в лучших своих вещах он свободен от холодной изощренности эпигонов Буше, в них много неподдельного чувства.

 
Фрагонар. Похищение рубашки Амуром. Ок. 1767 г. Париж, Лувр. 

 
Фрагонар. Поцелуй украдкой 1780-е  гг. Ленинград, Эрмитаж. 

Даже  такие мифологические сюжеты, как  «Похищение рубашки Амуром» (Лувр), «Купающиеся наяды» (Лувр), приобретают  конкретно-жизненный характер, переносят  зрителя в интимную сферу бытия. Эти картины полны чувственной  неги; плавные композиционные ритмы, мягкие трепетные тени, светлые и теплые красочные оттенки создают эмоциональную среду. Любовное томление в сценах Фрагонара соединяется с живым лукавством и дерзкой насмешливостью.

Эмоциональная насыщенность искусства Фрагонара  определила темпераментность его приемов, свободу легкого и динамичного мазка, тонкость световоздушных эффектов. Он был наделен замечательным даром импровизатора и далеко не всегда до конца воплощал озарявшие его замыслы. В живописной системе Фрагонара экспрессия соединяется с изысканным декоративизмом, а краски не передают объемности, материальности предметов, как это умел делать Шарден.

Одно  из наиболее известных произведений 1760-х гг.— «Качели» (1767; Лондон, собрание Уоллес) — выполнено по сюжету заказчика  — финансиста Сен-Жюльена, пожелавшего, чтобы художник изобразил его возлюбленную на качелях. Интимный уголок парка выглядит кокетливым будуаром. Порхающее движение грациозной фигурки, очертания ее одежды, напоминающие силуэт мотылька, жеманная игра томных взглядов—все это создает образ, полный пряной рокайльной изысканности.

Но  в творчестве Фрагонара много  жанровых сценок, подобных «Прачкам» (Амьен). В старом парке у серых массивных  пилонов прачки развешивают белье. Краски чисты и прозрачны, они  передают сияние солнечных лучей, рассыпающихся мягкими бликами по старым камням. Темная листва бросает тени на старые камни, серый цвет их соткан из оливковых, серых и зеленых оттенков. Свежесть красок, богатство нюансов, легкость мазка — все это противостояло вялой и неестественной манере эпигонов Буше и предвосхищало колористические завоевания пейзажа 19 столетия.

Влечение  Фрагонара к натуре придавало  жизненность его бытовым сценам, обогащало пейзажный жанр, заставляло оценить индивидуальность модели в  портрете. Портреты Фрагонара («Сен-Нон»; Барселона) эффектны и темпераментны; заботой художника были не точное сходство и не сложность внутреннего мира,— он любил в портрете волнение души, декоративный размах, необычность красочных костюмов. Среди портретных работ Фрагонара выделяются изображение Дидро (Париж, частное собрание), графические произведения этого жанра — «Мадам Фрагонар» (китайская тушь; Безансон), «Маргарита Жерар» (бистр, там же). Заслугой его были освобождение портретного искусства от предвзятых канонов, увлеченность искренностью чувств, непосредственностью их выражения.

В пейзаже  Фрагонар восходил к традиции Ватто, но меланхолическая мечтательность Ватто сменяется чувственной  радостью бытия. 

В отличие  от Робера архитектурные мотивы в  пейзаже Фрагонара не главенствуют, уступая первенство пространственным отношениям и световоздушным Эффектам, среде, формирующей конкретный облик природы. Перспектива уводит взгляд в глубину, но чаще всего не по прямой. Средний план занят боскетом, купой деревьев, павильоном; изгибаясь вокруг них, аллея или дорожка ведет в даль, озаренную волшебным светом, но горизонт обычно замкнут рощами, террасами, лестницами. Пейзаж Фрагонара всегда интимен. В помпезном барочном парке виллы д'Эсте Фрагонар находит редкие уголки, лишенные пышности и строгой симметрии. Эти уголки удалены от шумных фонтанов, окруженных толпами зрителей.

Крохотные вибрирующие штрихи передают отблески и вспышки солнечных лучей  на листве. Эти вспышки создают  рассеянный световой ореол вокруг темных предметов; нежное сияние струится из глубины, озаряя силуэты деревьев. Каскады света наполняют рисунки Фрагонара, и это одно из самых удивительных свойств его графики. Характер графических приемов меняет и цветовую выразительность самой бумаги — кроны деревьев сияют на солнце мягче, чем белые камни лестниц.

К 1770-м  гг. пейзаж Фрагонара становится проще  и задушевнее. Все чаще место украшенной природы занимает природа обычная («Берег моря близ Генуи», сепия, 1773). Примечательно, что это происходило вместе с  обогащением бытового жанра сценками народной жизни. Важное значение в развитии жанрового и пейзажного искусства Фрагонара имела поездка в Италию, которую он предпринял в 1773— 1774 годах. Художественная атмосфера в Италии в эти годы была уже новой. На вилле Медичи в Риме учились молодые классицисты — Венсан, Сюве, Менажо. Но Фрагонар привез из Италии не принципы классицизма, а реалистические пейзажи и бытовые сцены.

В творчестве Фрагонара известны несколько циклов иллюстраций — к «Сказкам»  Лафонтена, «Неистовому Роланду» Ариосто, «Дон-Кихоту» Сервантеса. Иллюстрации к Ариосто остались в набросках, сделанных сепией и карандашом. Экспрессивный штрих и живописная светотень, то лирически мягкая, то драматически напряженная, позволили передать свободный и живой ритм поэтического рассказа, неожиданные смены интонаций. В этих рисунках заметно влияние аллегорических композиций Рубенса и графики венецианцев — Тьеполо и Гаспаро Дициани. В отличие от иллюстраторов рококо, орнаментирующих книгу виньетками, Фрагонар создает серию листов, рассказывающих о главных событиях и героях поэмы. Это иной, новый метод иллюстрирования. Впрочем, он предпочитает углубленной характеристике персонажей эффектную выразительность необычайных событий из их жизни.