Фортепианное исполнительское искусство и педагогика В.Х. Разумовский

      Исследование  сохранившихся записей Разумовской позволяет выявить следующие характерные черты её исполнительского стиля.

     В художественном аспекте – масштабность контрастности, своеобразия и разнообразия художественных образов, чутко следующих за стилевыми особенностями произведения. Мудрость – и легкомыслие, простодушие – и лукавство, искренность – и кокетство, гнев – и нежность, безграничность размытых мягких очертаний – и чёткость как бы графических звуковых линий, импровизационная непосредственность – и жёсткая рациональность, как и множество других образов, проявляются в искусстве Разумовской своеобразно и ярко, не превращаясь в артистические штампы. Её творчеству присущ широкий, неповторяющийся спектр эмоциональных состояний, изысканность и разнообразие, тонкость интонационных оттенков, высокая культура художественного вкуса, умение захватить внимание слушателя.

     В трактовке темпов и метро-ритмической структуры – полифоничность метро-ритма и пластичность темпа, подчинённого властной силе единого формообразующего потока; искусное сочетание линеарной и вертикальной ритмической пульсации, метра и ритма; расширенная амплитуда медленных и быстрых темпов.

     В особенностях владения звуковыми возможностями фортепиано – богатство оттенков широкой и своеобразной звукокрасочной палитры, которой способствует особая гибкость и разнообразие туше пианистки и широкая динамическая амплитуда; тембральное и интонационное расслоение фактуры; педализация, создающая особый многослойный колорит.

     В проработке фактуры исполняемого произведения – виртуозное и чуткое интонационное и динамическое выделение полифонических слоёв композиции, гармонических красок, фразировочных связей; глубина и прозрачность звуковой перспективы; разнообразие характера пауз и драматургических цезур.

     В исполнительской технике – мощь, масштабность, универсальность и в то же время – филигранность и совершенство, проявляющееся и в отделке деталей; особая пластика и виртуозное владение как гибкостью и выразительностью пианистической интонации, так и техникой художественной педализации.

      Исследование  исполнительского наследия Разумовской позволяет сделать вывод, что его характеризует творческое, можно сказать режиссёрское прочтении нотного текста, выявляющее художественно-образное содержание и стилевые особенности музыкальной композиции.

      Воплощение  этой режиссёрской работы обеспечивается своеобразной, широкой и богатой тончайшими оттенками звуковой палитрой, которой обладает пианистка, выбирающая для каждого произведения неповторяющийся набор красок. Артистизм и творческая воля исполнительницы воссоздают особую естественность и пластичность протекания жизни музыкальной композиции, чему способствует техническое совершенство её исполнения.

      Проведённый анализ, наполняя конкретным содержанием отзывы о выдающейся ценности исполнительского искусства Разумовской и о его высоком художественном воздействии, всё же не может дать полного представления о художественных принципах и технических составляющих её исполнительского искусства.

      Эти аспекты помогает выявить исследование педагогики Разумовской.

     Глава 3. Исследование педагогики Разумовской. Первый раздел «Основы педагогического творчества Разумовской» рассматривает такие вопросы, как атмосфера занятий, принципы сотворчества и совершенства, отношение к индивидуальности ученика, рациональность и системность работы пианиста.

     Отмечается, что в классе Разумовской создавалась особая, возвышающая и очищающая атмосфера приобщения к высокому искусству, что он был подобен мастерской художника, режиссёра, актёра, в котором ученикам открывались методы и приёмы его мастерства.

     Отношение Разумовской к индивидуальности ученика, к его нравственному облику отличало как чуткость, так и требовательность. Разумовская утверждала, что, хочет этого пианист или не хочет, в исполнении проявляются черты его характера, а это накладывает на него особую ответственность при воссоздании музыкальных шедевров.

     Она учила любить музыку, а не себя и  говорила, что музыка – это безмерное счастье, и – тот не музыкант, кто скучает за роялем. В этой части диссертации проводятся параллели с взглядами на значение музыки и исполнительского искусства таких музыкантов, как Ф. Лист, Р. Вагнер, Д. Шостакович, И. Стравинский, Г. Нейгауз, Л. Николаев, приводятся высказывания учеников о педагогике Разумовской – Д. Финко, М. Вольф, М. Гамбарян, и других.

     Во  втором разделе «Методы и приёмы» анализируется психологический настрой, организация посадки за инструментом, постановка рук, приёмы звукоизвлечения. Решение этих исполнительских проблем в классе Разумовской сравнивается с черниевскими и шопеновскими традициями.

     Описываются такие основные приёмы звукоизвлечения Разумовской как «притяжение» и «внедрение», а также «вынимание», «пронизывание тонкой иголочкой», «погружение», приёмы, «имитирующие оркестровые тембры»: «звук трубы», «тембр валторны», «тембры виолончели и скрипки». (Термины принадлежат Разумовской).⁸ Исследуется процесс возникновения приемов звукоизвлечения.

     В этой главе рассматривается также процесс работы над музыкальным произведением, работа над техникой, проблема обретения сценического самочувствия, которое осуществляется через активизацию такого исполнительского пианистического комплекса как режиссёр, дирижёр, исполнитель.

     В исследовании проводится сравнение принципов и методов Разумовской не только с черниевскими и шопеновскими, но и с принятой в отечественной методике классификацией приёмов работы пианиста, представленной в том числе в работах А. П. Щапова, Г. М. Цыпина, А. В. Вицинского.

     Примеры практического применения педагогических принципов, методов и приёмов Разумовской с основ обучения игре на фортепиано даются в ссылках этой главы на учебник автора диссертации.⁹

     Выводы этой главы говорят о том, что принципы и приемы педагогики Разумовской образуют систему, отличающуюся своеобразием, обусловленным своеобразием ее исполнительского творчества, систему, содержащую в себе широкий спектр составляющих компонентов: от особого настроя – до творческого прочтения нотного текста, от владения звуковыми красками и исполнительской техникой – до развития личности исполнителя.

     Метод работы над исполнением музыкального произведения в классе Разумовской представляет собой последовательный и целостный процесс, заключающий в себе определённые этапы, при этом техническое совершенство исполнения не является отдельной проблемой, а вырастает из воплощения художественных задач.

     Основным принципом педагогики Разумовской является сотворчество, подобное творческому взаимодействию режиссёра и актёра, гармонично включающему эмоции, интеллект и волю исполнителя на всех этапах работы над произведением.

     Исследование показало практическую целесообразность и возможность использования системности принципов и методов Разумовской на основополагающем, начальном этапе обучения искусству игры на фортепиано.

    Глава 4. Особенности и закономерности творчества Разумовской. Исследование исполнительского искусства и педагогики Разумовской не дают полного ответа на то, чем Разумовская, принадлежа к «первому ряду»¹⁰ современных ей пианистов, «выделяется на их фоне как яркая художественная индивидуальность» ¹¹ и какие общие закономерности исполнительского искусства проявляются в её творчестве.

    Для того чтобы ответить на эти вопросы, надо сравнить творчество Разумовской не только по особенностям трактовки отдельных произведений, но и по таким аспектам, как мировоззрение, отношение к тексту, инструменту, публике, педагогике с известными отечественными пианистами первого ряда, современниками Разумовской. Близки к ней по времени рождения М. В. Юдина и В. В. Софроницкий. Юдина – 1899 год, Софроницкий – 1901, Разумовская – 1904. Их объединяет и обучение в классе Л. В. Николаева и принадлежность к фортепианному искусству Санкт-Петербурга (Ленинграда). Единство места и времени творчества этих трёх пианистов позволяет в сравнении определённее обозначить особенности и закономерности, характеризующие творчество Разумовской. В диссертации сопоставляется также построение концертного репертуара пианистов.

    Разумовская, Юдина и Софроницкий могут  быть отнесены к романтическому направлению в исполнительском искусстве, но представляют внутри него различные течения. В своём творчестве Разумовская не стремилась к передаче своих мыслей и особенностей своего времени, как Юдина, и не личных переживаний, как Софроницкий. Её цель – совершенное выражение неповторимого художественного образа самой музыкальной композиции. Достижению этой цели Разумовской помогал свойственный ей артистизм, постигающий и сопереживающий сокровенную сущность исполняемого произведения. Разумовскую отличало особое чуткое и требовательное отношение к звучанию инструмента и сильное эстетическое воздействие её исполнительского искусства на слушательскую аудиторию на каждом концерте. Пианистка как бы черпала силу, идущую из самой музыки, и захватывала в её поток слушателей. Особенностью её фортепианного искусства было также совершенство исполнения, отсутствие, как символических штампов, так и срывов, неудач, неприятия публики и – вдохновляющее пианистку общение со слушательской аудиторией. Сравнение педагогики Разумовской с педагогикой Софроницкого и Юдиной позволяет сделать вывод, что главным её отличием является системность, неотъемлемость от служения музыке и то, что, как и в исполнительском искусстве, основой педагогики Разумовской является гармоничное сотворчество.

     В разделе «Философия сотворчества» обращается внимание на то, что на эстетику творчества ХХ века значительное влияние оказывали философские течения и социально-исторические события того времени. Отмечается, что эстетике личности, эстетике Я, как первоосновы творчества, по-разному следуют Юдина и Софроницкий, в то время как в творчестве Разумовской проявляются традиции культуры, связанные, например, с философией В. Соловьёва, полагавшего высшим проявлением и целью человеческого творчества не выделение, отчуждение и возвышение Я, а единение, так называемого, дольнего и горнего.

     Исследование  опирается на отношение к исполнительскому сотворчеству западно-европейских и отечественных музыкантов ХVIII-XXI веков: Гайдна, Бетховена, Шопена, Листа, Шумана, Прокофьева, Шостаковича, Нейгауза, Софроницкого, Плетнёва. Их высказывания говорят о том, что ряд композиторов отчуждались от своих, записанных в нотном тексте, произведений, предоставляя им взаимодействовать с личностью исполнителя и со слушателями по тем законам музыки, к которым текст является лишь проводником и что исполнительское искусство стремится к сотворчеству, но редко его достигает. Разумовская, как сотворец, умеет выявить в исполнении то, что называет первоестеством музыки Плетнёв, тот многоуровневый смысл самого нотного текста, таящего в себе колоссальную энергию, наличие которой чувствовал Софроницкий. Пианистка, не замыкаясь, внутри своего Я, тем самым творчески обогащала его.

     Гипотеза  исследования, основывающаяся на научной мысли таких отечественных учёных как В. И. Вернадский,  К. Э. Циолковский, Н. Ф. Федоров, на философском наследии  В. С. Соловьева, П. А. Флоренского, Л. Н. Толстого, С. Н. Булгакова, Н. А. Бердяева, позволяет предположить, что в исполнительском искусстве и педагогике Разумовской проявляются закономерности сотворчества. Проявлению этой закономерности способствует присущая Разумовской способность сотворчески постигать различные информационно-коммуникативные объекты: личность ученика, нотный текст, инструмент, звучащую музыку, аудиторию. Личность, обладающую артистической способностью постижения другого информационного объекта, вовлечение его в совместное творчество, в разделе научной психологии, в психологии творчества, относят к холотропическому типу (holos – целый, trepein – двигаться к чему-либо). Холотропизм, как концепция целостности и системности жизни, определяет и психологическую способность к объединению, к созданию новой целостности.

     Если  C. Гроф является крупнейшим практиком в сфере изучения трансперсональной психологии, то К. Уилбер по праву считается одним из ведущих её теоретиков. В своих трудах он рассматривает личность, её сознание, как спектральную, наподобие радуги, систему различных уровней, частью которой является и трансперсональный уровень, эволюционно стремящийся к расширению самотождественности, доступную индивиду, от узкого противопоставления «Я» – и другие или другое, через достижение «Мы» – к осознанию: «Я» – во Вселенной, и Вселенная – во мне.¹² То есть – к единению части и целого.