Фортепианное исполнительское искусство и педагогика В.Х. Разумовский

    Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, где она была рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

     Структура исследования. Диссертация состоит из введения, 4-х глав и заключения. Список использованной литературы содержит 242 наименования на русском, английском и немецком языках. Приложение к диссертации содержит нотные примеры, фрагменты нот с аппликатурой Разумовской, список сохранившихся звукозаписей, иконографический материал.  

2. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ 

     Во  Введении даётся обоснование выбора темы и её актуальности, определяются предмет, цели, задачи и методы исследования, научная новизна и практическая значимость диссертации, выдвигаются положения, выносимые на защиту, дается обзор литературы и материалов исследования, список опубликованных работ автора по данной теме, обозначается структура диссертации.

      Глава 1. Жизненный и  творческий путь Разумовской. В первом разделе «Основные вехи биографии» описывается происхождение, музыкальное окружение, исторический фон и проявления музыкальной одарённости пианистки.

      Вера  Харитоновна Разумовская родилась 22 сентября 1904 года в семье Харитона Самсоновича Разумовского и Екатерины Исааковны Майорской в поместье Бузовая Балка Елисаветградской (ныне Кировоградской) области Украины. Х. С. Разумовский был арендатором помещичьих земель и крупным лесоторговцем, членом благотворительных организаций. Развитие личности и необычайной музыкальной одарённости Разумовской основывались на традициях, сформированных в её семье ещё в ХIX веке, на той культурной среде, к которой принадлежали семьи Нейгаузов, Шимановских, Блюменфельдов, друзей её дома. Обрисовывается формирование характера Разумовской, начало музыкального обучения, обретение на всю жизнь учителя и друга Г. Г. Нейгауза, а также её учёба и последующая работа в Киевской и Ленинградской консерваториях, профессиональная и концертная деятельность.

      В выводах этого раздела отмечается, что творческий путь Разумовской характеризуется ранним проявлением комплекса яркой, неординарной музыкальной исполнительской одарённости; благотворным влиянием музыкального окружения и культурных традиций; восьмилетним периодом обучения у Г. Г. Нейгауза и таким же – у Л. В. Николаева; успешным участием в конкурсах музыкантов-исполнителей: Второй конкурс Шопена в Варшаве (1932), где она была награждена дипломом, Первый всесоюзный конкурс (1933) – 2-я премия; концертной деятельностью различной широты и интенсивности; ранним сочетанием исполнительской деятельности и педагогики. Профессором Ленинградской консерватории Разумовская стала в 36 лет. Служение музыке в её стенах на протяжении также 36 лет оборвалось со смертью пианистки на 63 году жизни, 17 июня 1967 года.

      Во  втором разделе «Исполнительское искусство Разумовской в оценках современников» приводятся отзывы Д. Шостаковича, С. Савшинского, А. Оссовского, М. Штейнберга. Шостакович, в частности, писал: «В. Х. Разумовская поражает своей высокой культурой и проникновенным исполнением. Её выступления на эстраде всегда дают огромное эстетическое наслаждение».⁵ Рассматривается значение Первого всесоюзного конкурса исполнителей в творческой судьбе Разумовской, особенности личности пианистки и её исполнительское искусство последних лет жизни. На основании рассмотренных материалов, делаются предварительные выводы: исполнительское творчество Разумовской высоко оценивалось современниками, отмечавшими широкий размах и высокий уровень её концертной деятельности, ставящий Разумовскую в первый ряд современных ей пианистов, среди которых она выделялась как яркая индивидуальность; искусство Разумовской обладало большой силой эстетического воздействия; в то же время её исполнительский стиль вступал в противоречие с новым стилем исполнения тех лет. Последующее сокращение концертной деятельности Разумовской имело объективные и субъективные причины, лежащие вне сферы художественной ценности её исполнительского искусства.

      В третьем разделе  «Педагогика Разумовской в откликах коллег» приведены оценки педагогического искусства Разумовской такими её современниками, как Л. Николаев, Г. Нейгауз, К. Игумнов, С. Савшинский, А. Оссовский. Уточнён список учеников Разумовской, приведённый в вышеназванном сборнике «Уроки Разумовской». Названы некоторые представители последующих поколений преемников Разумовской, например П. Егоров, А. Сандлер, П. Лаул, продолжающие педагогическую родословную Разумовской в Санкт-Петербургской консерватории. Такие известные пианисты как С. Иголинский, П. Осетинская, И. Рюмина, А. Пироженко, М. Яновицкий, Н. Рубаненко, ученики воспитанницы Разумовской, М. Вольф, также являются уже вторым поколением преемников творчества Разумовской. В этом разделе диссертации приведены и отзывы учеников Разумовской о её педагогическом творчестве.

      В выводах указывается, что педагогическая работа Разумовской высоко оценивалась современниками, которые отмечали присущую её педагогике своеобразие, особую методологию и системность. Подчёркивается, что особенности педагогики Разумовской связаны с особенностями её пианизма: с богатством и своеобразием звукокрасочной палитры и способами звукоизвлечения, с особым, творческим прочтением текста. Это своеобразие, как и высокие этические и эстетические требования Разумовской к исполнителю, часто не укладывались в рамки привычных для её студентов навыков, усвоенных ими за 10-12 лет предыдущего обучения игре на фортепиано, что затрудняло педагогический процесс передачи мастерства. Наилучшие результаты применения этих принципов и приёмов достигнуты через поколение, благодаря их освоению талантливыми учениками с ранней стадии обучения.

      В четвёртом разделе «Возрождение интереса к творчеству Разумовской» говорится о том, что в связи со 100-летием со дня рождения Разумовской в Санкт-Петербурге, в консерватории, в Малом зале филармонии, в Российском университете культуры и искусств и в первой в истории Петербурга негосударственной консерватории, прошли концерты и вечера, посвящённые её памяти. В Санкт-Петербургской консерватории была открыта памятная доска, экспозиция её жизни и творчества, а в классе № 10 установлен портрет Разумовской. На радио России (Санкт-Петербург) и городском радио Санкт-Петербурга было организовано несколько передач, посвящённых её исполнительскому искусству. К 40-летию со дня смерти Разумовской, в 2007 году, вышло две книги ей посвящённые, в приложении к которым находятся аудиодиски с записями большей части её исполнительского наследия.

    Творчество выдающихся мастеров прорастает сквозь время. Их присутствие в духовной жизни человеческого сообщества оказывается необходимым, а их влияние усиливается. Таким, как показывает исследование, является творчество Разумовской.

    Глава 2. Анализ исполнительского наследия Разумовской. Первый раздел «Обзор сохранившихся аудиозаписей»⁶ предоставляет сведения о том, что обширный исполнительский репертуар пианистки включал в себя фортепианные концерты Моцарта, Листа и Шопена; сонаты Гайдна, Бетховена, Моцарта, Шопена, Листа, Скрябина, Метнера; рапсодии Брамса, «Арабески» и «Фантазию» Шумана; «Хорошо темперированный клавир» Баха, хоральные прелюдии Баха-Бузони; часто исполняемую Разумовской пьесу Вагнера-Листа «Смерть Изольды»; произведения Дебюсси, Чайковского, Шостаковича и многое другое. Сохранилась лишь малая часть концертного репертуара пианистки. В ней содержатся такие шедевры исполнительского искусства Разумовской, как Скерцо си-бемоль минор № 2 соч. 31, Полонез фа-диез минор соч. 44, мазурки Шопена, «Фантазию» Шумана, пьесы Скрябина, Интермеццо Брамса соч. 117. Эти записи отражают основную репертуарную направленность пианистки последних лет.

      При жизни Разумовской в 60-е годы издана только одна пластинка.⁷ На ней – записи произведений Шопена и Скрябина. В 2007 году было опубликовано уже около трех часов записей концертов Разумовской в виде приложений к посвящённым ей книгам. В 2009 году в архиве Гостелерадиофонда автором исследования были обнаружены фонограммы исполнения Разумовской двух пьес П. Чайковского из фортепианного цикла «Времена года»: «Январь» (У камелька) и «Май» (Белые ночи).

    Второй  раздел этой главы посвящён изучению всех сохранившихся аудиозаписей Разумовской и сохранившейся аппликатуры пианистки на фрагментах её нот мазурок Шопена. В данной главе проведён подробный исполнительский анализ части сохранившихся записей Разумовской. В нём большое внимание уделяется темпо-ритму, взаимодействию различных слоёв фактуры, а также динамике, фразировке, звуковому колориту, гармоническим краскам, педализации и другим особенностям интерпретации.

    Шопеновские мазурки – это микрокосмос  творчества Шопена. Подобно этому, подробный анализ исполнения Разумовской мазурки Шопена си-бемоль минор, ор. 24 № 4 (№ 17) открывает многие особенности её искусства. Для него характерны режиссёрский подход к драматургии текста, интонационное богатство темпо-ритмической характеристики музыкального образа, артистизм, виртуозность музыкальной речи, разнообразие и красочность звукового колорита, которому способствует и искусная педализация, позволяющая, например, появиться как бы из полутени первому звуку этой мазурки или создать особый колорит октав (т.т. 54-57). Режиссёрское уточнение Разумовской текста мазурки – залигованные на сильную долю аккорды (т.т. 133-134; 137-138; 141-142) – подчёркивает целостность формы художественного образа и подтверждает мнение Николаева о возможной корректировке нотного текста именно у Шопена, которое высказывал, например, и Брендель. Подобных трактовок нет ни в сравниваемых редакциях Падеревского, Шольца, Микули, Фридмана, ни в исполнениях этой мазурки такими пианистами как Артур Рубинштейн, Я. Флиер, А. Гольденвейзер, В. Горовиц, А.Корто, В. Афанасьев. Е. Кисин.

    Свойственная исполнению Разумовской целостность музыкальной формы, сочетающаяся с многообразием ярко-характерных, контрастных эпизодов, темпо-ритмическая гибкость, особенности туше и звуковых колоритов, обладающих множеством тонких оттенков, также как и пластичность пианистических движений, проявляющихся в особенностях аппликатуры, демонстрируют близость фортепианного искусства Разумовской шопеновским традициям, в значительной степени заслонённым в ХХ веке ударной трактовкой фортепиано.

          Даже небольшой  объём сохранившейся аппликатуры Разумовской, свидетельствует о разнообразии и пластичности приёмов пианистки, способствующих выявлению в интерпретации особенностей тщательно проанализированной ею музыкальной композиции, виртуозности интонирования. Аппликатура Разумовской, в сравнении с общеизвестными принципами шопеновской аппликатуры, обнаруживает их несомненную близость. Нужно, в частности, заметить, что такая своеобразная аппликатура, как подкладывание пятого пальца после третьего, возможна только при особой пластичности всей руки, при этом локоть должен находиться перед туловищем и быть несколько втянутым внутрь. (Такое положение руки связано с особенностью посадки Разумовской за инструментом, рассматриваемой в 3 главе диссертации.)

      Обнаруженные качества исполнительского искусства Разумовской не могут не проявляться и в её исполнении более крупных произведений Шопена. Далее проводится исполнительский анализ Скерцо си-бемоль минор соч. 31 № 2; Вальса соч. 34 № 1 ля-бемоль мажор, Полонеза соч. 44 фа-диез минор. Анализ исполнения Разумовской Скерцо Шопена показывает, что ни в тонкости полутонов, ни в эмоциональной насыщенности звуковая палитра пианистки не имеет ограничений. Эти границы обрисовывает только творческий выбор исполнительницы, продиктованный чувством стиля произведения и её глубокой духовной культурой. После драматургически контрастного и образно-масштабного Скерцо с новой стороны демонстрирует артистические возможности пианистки виртуозно-лёгкое и шуточно-заострённое исполнение ею Вальса. Трактовка Разумовской Полонеза позволяет оценить художественный масштаб пианистки. Исполнительский анализ и дополняющая его характеристика интерпретаций Разумовской таких произведений Шопена, как «Баркарола» соч. 60, Вальс до-диез минор ор. 64, №2, ноктюрны си мажор соч. 62 № 1 и ми мажор соч. 62 № 2, Экспромт соль-бемоль мажор соч. 51, Баллада ля-бемоль мажор соч. 47, № 3, позволяют утверждать, что у современников Разумовской было, а у нынешних и будущих слушателей её сохранившихся записей есть полное право считать её «шопенисткой», как по глубине воссоздания художественных образов Шопена, так и по своеобразию пианистической техники.

    Далее исследуется трактовка Разумовской крупной классической формы, Сонаты Бетховена соч. 31 № 2 (№ 17). К сравнительному анализу привлекаются редакции критического полного издания Брейткопфа и Гертеля, редакции С. Леберта, А. Шнабеля, приводятся суждения учителя Разумовской, Л. Николаева об исполнении сонат Бетховена. Романтическая яркость интерпретации Разумовской проявляется, прежде всего, в гибкости темпо-ритмической организации, в большем, чем в предлагаемых редакциях диапазоне медленных и быстрых темпов. Художественная убедительность трактовки Разумовской основывается на рельефности интонирования пианистки и, в то же время, на гармоничной сбалансированности всех элементов композиции, на виртуозном совершенстве исполнения. В интерпретации Разумовской подчёркивается целостность всего сонатного цикла: интонационная и темповая связь частей, логичность развития основного драматургического контраста, в котором взаимодействуют образы мощной силы, мягкой незащищённости и объемлющей всё мудрости.

    Анализ исполнения Разумовской Интермеццо Брамса соч. 117 № 3, до-диез минор выявляет чуткость исполнительницы к стилистическим особенностям произведения. Трактовка пианистки характеризуется контрастностью эмоциональных состояний, лёгкостью и прозрачностью многослойного звукового колорита, изысканностью и глубиной звуковой перспективы, прозрачностью и тонкостью оттенков тембровых красок фортепианной палитры, гибкостью метроритма, что позволяет пианистке увлечь внимание слушателя, перенося его в мир художественных фантазий.