Документальное кино

И представляется, что  этика в кино документальном –  составляющая гораздо более весомая, чем в кино игровом. Более того – наиважнейшая.

Взгляд с высоты.

Когда Артавазд Пелешян  сделал во ВГИКе десятиминутную короткометражку  Начало (1967) о нем заговорили как  о гении. В его фильмах стиралась  грань между игровым и неигровым  кинематографом, в один ряд выстраивались  кадры хроники и постановочные, сплавлялись изображение и музыка, образ и звук. Его фильмы потрясали  энергией и необычностью монтажа, для  которого он придумал особый термин –  дистанционный. В них не было комментария, они требовали интуитивного, внелогического понимания. В них не было и индивидуального  героя: он говорил о народе, стране, человечестве. Начало, смонтированное под музыку Георгия Свиридова  из Времени, вперед, вырастало в метафору мира, потрясенного революцией. Фильм  Мы (1969) был эпосом о судьбе Армении, о трагедии, пережитой народом, о  его несломленном духе. Героем Нашего века (1982) стало все человечество, напрягающее волю для прорыва  в Космос.

Продолжателем Пелешяна на пути философско-поэтического кинематографа  стал американец Годфри Реджио (р. 1940). В течение нескольких лет на свой страх и риск он создавал фильм  Койанискаци (1983), что на языке индейцев племени гопи означает «жизнь, потерявшая равновесие». Режиссер словно бы отрешенным взглядом смотрит на суету, мельтешение, копошение больших городов, задымление атмосферы, засорение и деградацию окружающей человека среды – самоубийство человечества, шагающего в пасть  молоху технического прогресса. Продолжением тех же идей и той же стилистики стал фильм Поваккаци (1988), «жизнь в  трансформации», но в замедленном  движении – о том, какое влияние  оказывает современная цивилизация  на развивающиеся страны. Чтобы снять  фильм, режиссер побывал в 12 странах, включая Индию, Египет, Бразилию, Перу, Кению, Непал и Нигерию. Последний  фильм той же серии – Накойкаци (2003). «Накой» – значит «жизнь как  война». В нем речь идет о войне  за обладание технологиями, в результате жизнь по законам природы уступила место миру, где доминируют новейшие технологии. В отличие от предыдущих фильмов, в этой картине мало натурных съемок, вместо них используется метод, названный режиссером «образ как  место действия». Зритель видит  перемешанные картинки современного мира, обработанные цифровыми технологиями, и создающие образ новой глобальной реальности.

Соавторами Реджио были сценаристы Рон Фрике (он же оператор этой ленты), Майкл Хёниг (Койанискаци) и Кен Ричардс (Повакаци), не менее  замечательные, чем Фрике, кинооператоры  Грехэм Бери, Леонидас Зурдунис (Повакаци) и Рассел Ли Файн (Накойкаци), композитор Филип Гласс, написавший для фильма гипнотически завораживающую, неотделимую  от изображения музыку.

Перестройка.

Время перестройки  стало «звездным часом» советской  кинодокументалистики. Ни до, ни после  этого времени она не была так  востребована. Общество хотело знать  о себе правду, кинематографисты добывали ее, идя в прежде запретные сферы. Ослабли, а затем и вообще отпали прежние цензурные табу. Так, московский кинотеатр «Стрела» переключился исключительно  на показ документальных лент, причем показы нередко сопровождались дискуссиями  и обсуждениями. 

В числе ярких  документальных открытий тех лет  – Архангельский мужик Марины Голдовской (р. 1941) и журналиста Анатолия Стреляного, ставший документальной сенсацией 1986 и познакомивший страну с Николаем Сивковым, который являл  собой новый тип частника-фермера. Вызвал большой интерес ее же, Голдовской, фильм Власть соловецкая (1988) о Соловецком лагере особого назначения, первом из островов архипелага «ГУЛАГ»; лента  Легко ли быть молодым? (1986) Юриса  Подниекса, прогремевшая едва ли не на весь мир фильм о молодежных проблемах; А прошлое кажется сном (1987) Сергея Мирошниченко (р. 1955) (при участии  челябинской журналистки Оксаны Булгаковой) – о памяти прошлых  лет; Театр времён перестройки и  гласности (1988) Аркадия Рудермана  – об антисемитизме. Заметными явлениями  были фильмы Черный квадрат (1987) Иосифа Пастернака – о русском художественном авангарде, Исповедь: хроника отчуждения (1988) Георгия Гаврилова о наркомании, ДМБ-91 (1990) Алексея Ханютина о дедовщине  в армии, Африканская охота (1988) Игоря  Алимпиева – о поэте Николае  Гумилеве, Анна: от шести до восемнадцати (1993) Никиты Михалкова, который спрашивая  свою дочь «Что ты любишь больше всего?», «Что пугает тебя?», прослеживает историю  страны глазами ребенка с 1980 по 1991. Фильм латышского режиссера Г.Франка Высший суд (1987), своеобразный репортаж из камеры смертника, покаяние человека, приговоренного за убийство к расстрелу, послужил поводом для широкой  дискуссии об отмене смертной казни. Станислав Говорухин (р. 1936) ставит три  подряд остро публицистических документальных фильма: Так жить нельзя (1990), Россия, которую мы потеряли (1992), и Великая  криминальная революция (1994) о самых  острых проблемах России.

День сегодняшний.

Пережив тяжелые  времена распада СССР, полного  невнимания демократической власти к кинематографу, безучастности  телеканалов, озабоченных собственными доходами и цифрами рейтинга, российское документальное кино выжило и выдвинуло  ряд блестящих мастеров, чьи работы ныне получают призы на самых престижных мировых фестивалях. У каждого  из них – свое лицо, стиль, философия.

«Монтаж – это  вранье. Я снимаю живое кино. Мои  фильмы – это пристальное и  долгое наблюдение за реальной жизнью в реальном времени», – таково кредо  Сергея Дворцевого (р. 1962). В фильмах  Дворцевого кадр, как правило, снятый неподвижной камерой, может длиться  свыше десяти минут, не прерываясь ножницами  монтажера. Таков, в частности, его  Хлебный день (1998), снятый в захолустном  поселке, лежащем всего в 80 километрах от Санкт-Петербурга. Сюда раз в неделю привозят вагон с хлебом: «привозят» – термин условный, машинист вести  локомотив отказывается, два километра  толкает вагон по сгнившему полотну  вручную. Эта непритязательная, лишенная малейшего публицистического пафоса зарисовка вырастает в метафору бесконечной России, которая осталась за пределами больших городов.

По манере неспешного вглядывания в жизнь, в лица людей  Дворцевому близок Сергей Лозница (р. 1964). Впрочем, есть и радикальное отличие: для Лозницы понятие «реальность» – лишь иллюзия таковой. «У режиссера  всегда есть выбор, поэтому то, что  ты показываешь, лишено связи с реальностью. То, что снято на пленку, – уже  не реальность, а что-то другое. Я  не знаю, что такое реальность», –  заявляет режиссер и подтверждает свое кредо фильмами. Его Портрет (2002) – это 28 минут портретов обитателей деревни в российской глубинке, неподвижно позирующих перед неподвижной камерой, без слова закадрового комментария. По сути, на экране ничего не происходит, разве что меняются времена года, но от него невозможно оторваться: есть какая-то завораживающая магия в  череде живых фотографий…

Наибольшие споры  вызвали работы Виталия Манского (р. 1963): его осуждали за приверженность «чернухе», за использование постановочных  методов, за вторжение в сферы  игрового кино. Картина Срезки очередной  войны (1995) шокировала тем, что в кадры  военной хроники были вмонтированы кадры из порнофильма. Для другой своей работы Частные хроники. Монолог (1999) он собрал по всей стране уникальный архив – 5000 часов киноматериалов, снятых на 8-мм пленку любителями в 1960–1980-х, и сложил из них судьбу некоего  вымышленного героя, от имени которого и идет рассказ. Только под самый  занавес фильма зритель узнает, что  рассказ шел от лица героя, погибшего  во время аварии теплохода «Адмирал Нахимов». Фильм вызвал большие нарекания  у коллег-профессионалов. Манского упрекали в том, что он сделал псевдодокументальное кино, манипулируя чужими съемками, чужими судьбами, чужими воспоминаниями. Поразительный рывок сделала за прошедшие два десятилетия видеотехника. Сегодняшние цифровые камеры позволяют снимать на mini-DVD кассеты изображение профессионального качества с синхронным звуком. К тому же камеры эти практически неотличимы от любительских, с ними можно проникать туда, куда не пропустят профессионала с его аппаратурой. Это дало толчок развитию документального кино, его стало возможно производить за небольшие деньги. Появилось много частных студий, к документалистике обратились люди, для которых она вторая профессия, помогающая популяризации их главных интересов – истории, социологии, психологии и пр. Еще в 1950-х французский режиссер Александр Астрюк мечтал о временах, когда кинематографисты смогут писать кинокамерой так же свободно, как писатель – стилом. Ставшая реальностью «камера-стило» резко усилила позиции авторского кино, где документалист выступает в едином лице – сценариста-режиссера-оператора, а подчас и продюсера, где можно работать без предварительного сценария, его по ходу съемок «пишет» сама жизнь. 

Так работает Виктор Косаковский (р. 1961), создавший в Санкт-Петербурге собственную студию «Среда-фильм» (когда-то он снял принесшую ему массу призов картину о среде – дне недели, в который он родился, проследив  судьбы тех, кто в один день и час  с ним появился на свет в том  же роддоме). Фильм Косаковского Тише! (2003) целиком снят из окна его квартиры, в ней же и смонтирован. Оказывается, поразительно интересно на протяжении 80 минут следить за тем, что происходит на улице: за рабочими, вскрывающими асфальт, за дворничихой, за влюбленными парочками, за милиционерами, заталкивающими в машину каких-то субъектов, за старушками, беседующими на лавочке.

Так же самостоятельно и независимо работает Тофик Шахвердиев (р. 1938), выступающий порой еще  и как композитор своих картин. В картине О любви (2003) он рассказал  об обделенных судьбой детях –  мальчике с церебральным параличом  и девочке, родившейся без рук. Несмотря на тяжелую жизнь детей, фильм  оставляет светлое ощущение –  настолько прекрасны их души. Шахвердиеву  удалось схватить такие тонкие чувства  и проявления своих героев, какие  навряд ли дались бы даже мастерам «прямого кино»: их техника все же требовала  наличия, пусть самой минимальной, съемочной группы, что обычно мешает доверительному контакту с героями, особенно такими восприимчивыми, как  дети.

Вместо заключения.

В 2002 на кинофестивале  в Канне приз за лучший документальный фильм получил Боулинг для  Коломбины американского документалиста Майкла Мура (р. 1954). Этот фильм, отмеченный вскоре «Оскаром» и многими др. призами, рассказывал о страшных последствиях, к которым приводит обычная в США свободная продажа  оружия. Спустя два года тот же Мур  за Фаренгейт 9/11, получил уже «Золотую пальмовую ветвь», и это был  первый в истории Каннского фестиваля  случай, когда документальный фильм  удостоился главного приза. Сам факт главной награды на столь престижном фестивале говорит о том, что  общественная значимость кинодокументалистики – совсем не достояние прошлых  лет.

Вторым событием, подтвердившим то же, стало убийство в декабре 2004 нидерландского режиссера-документалиста Тео ван Гога. Ему отомстили  мусульманские экстремисты за его  фильм Покорность, ставящий под сомнение ценности ислама, в основе которого – исповедь бежавшей из Сомали женщины-мусульманки, рассказывающей о насилии, которому подвергается женщина. Нетрудно понять, что столь брутальная реакция  могла быть только на фильм, по-настоящему взволновавший общество.

Документальное кино не приносит своим творцам ни большой  славы, ни больших денег, многие его  творцы умерли в забвении и бедности. И, тем не менее, этот род кино не перестает привлекать к себе того зрителя, который приходит в кинозал  не ради развлечения, и тех творцов, которые видят в нем уникальное средство познания мира и самовыражения. Документальное кино может быть очень  разным – и пропагандистским, и  политически ангажированным, и спекулятивно-сенсационным, и исполненным подлинного трагизма, и комедийным, и поэтически-философским  – всяким. Для каждого, кто выбрал его своей профессией, возможности  здесь самые широкие. Дело лишь в  мере таланта и этического чувства  художников.