Документальное кино

ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО

ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО (неигровое кино), род кинематографа, снимающий реальных людей в реальном окружении реального мира, либо сам  этот мир с его событиями и  явлениями.

Документальное кино может быть разных видов: событийная хроника, кинолетопись (съемки, создаваемые  не для оперативных новостных  журналов, а для истории), кинофиксация для специальных целей (научные  съемки, милицейские протоколы, видеонаблюдение), авторская журналистика, наконец  – искусство. Последние два вида, в свою очередь, подразделяются на многие жанры: кинорепортаж, киноочерк, киноисследование, социальная кинопублицистика, кинодневник, кинопутешествие, фильм-портрет, кинопроза, кинодрама, киномелодрама, кинокомедия, кинопоэзия, кинотрагедия... Исчерпать  все множество документальных жанров невозможно: они мутируют, видоизменяются, то и дело возникают новые, экспериментальные  – на стыке игрового и неигрового кино или различных жанров кино документального, или при скрещивании жанров кинематографических  с литературными и музыкальными.

Неигровое кино –  другое название этого рода кинематографа, в противоположность игровому, т.е. художественному, как его чаще всего называют. Но это название представляется более точным, поскольку, что очевидно, «документальное» кино вполне может быть художественным, т.е. явлением искусства, а «художественное» – антихудожественным, малохудожественным или художественным лишь по названию. Однако и такое определение не учитывает целого ряда случаев. Мы нередко сталкиваемся с тем, что и «неигровое» кино включает в себя игру, когда автор либо провоцирует реальных героев на те или иные человеческие проявления (радость, гнев, обнажение характера), либо делает эту игру средством восстановления документированных событий, имевших место в прошлом. В английском языке противопоставление «игровое – неигровое» выглядит более точным («fiction – non-fiction», т.е. «с вымыслом» и «без вымысла»), но и такое со- или противопоставление не исчерпывает всей многогранности определяемого явления, вытекающей из реальной его сложности, из разнообразия конкретных авторских манер и задач.

Начало.

Первый фильм, показанный зрителям 28 декабря 1895 братьями Люмьер на бульваре Капуцинов, был документальным: оператор запечатлел прибытие поезда на станцию Ла Сиота. Десятилетия  спустя Андрей Тарковский назовет этот фильм гениальным. Что же такого было там гениального? К ничем  не выдающейся станции подошел ничем  не выдающийся поезд, из него вышли  обычные пассажиры и – не обращая  внимания на крутящего ручку оператора (кто тогда мог знать, чем он занимается?) – пошли по перрону. Гениальной в этом фильме была сама жизнь, ее подлинность, ее неповторимость! Много позже, когда документальное кино осознáет себя не только инструментом для хроникальной фиксации жизни, но и самостоятельным видом киноискусства, среди его мастеров станет популярной фраза: «Жизнь талантливее, чем я». Документалисту, в отличие от мастера игрового кино, нет нужды придумывать сюжеты и характеры, писать диалоги, ему, как  правило, не нужны актеры, гримы и  декорации: его материал – сама жизнь. И жизнь эта дарит мгновения, способные поражать, потрясать, выражать большие идеи и чувства – надо только суметь дождаться этого мгновения, увидеть его и вовремя «схватить» камерой. 

Впрочем, поначалу главное  достоинство неигрового кинематографа  виделось в возможности показать зрителю то, что самому ему увидеть  вряд ли бы удалось. Не смог бы рядовой  обыватель побывать на коронации  Николая II (сюжет о ней снял в 1896 Камилл Серф), не по карману было ему  доехать до Ниагарского водопада или понаблюдать в африканской  сельве диких зверей на фоне дикой  первозданной природы, или в гостях у Льва Толстого в его усадьбе  Ясная Поляна: с этого сюжета, снятого в 1908 Александром Дранковым, принято вести отсчет истории русского кино. Хотя первые любительские киносъемки были сделаны в России в 1896–1897 гг. Именно тогда харьковский профессиональный фотограф А.Федецкий снял и показал в городском театре несколько хроникальных сюжетов: Перенесение чудотворной иконы Божьей матери из Куряжского монастыря в харьковский Покровский монастырь, Джигитовка казаков первого Оренбургского полка, Вид харьковского вокзала в момент отхода поезда с находящимся на платформе начальством. В этот же период еще один фотограф, но уже любитель, артист театра Корша В.Сашин-Федоров, представил свои фильмы: Игра в мяч, Публика, толпящаяся у входа в театр и Вольная богородская пожарная команда. Есть сведения о том, что какие-то кадры были сняты С.Комаровым. Однако их произведения не сохранились. Дранков же, бывший петербургский фотограф, который увлекся кино и прославился сенсационными съемками «царствующих особ» и крупных российских чиновников, хитростью проник в Ясную Поляну и снял там Л.Н.Толстого методом «скрытой камеры», после чего сумел войти в доверие к писателю и получить разрешение фиксировать на пленку его жизнь. Фильм День 80-летия графа Л.Н.Толстого, смонтированный из кадров этой толстовской кинохроники, произвел настоящий фурор.

Кинематографистов всегда привлекали экзотика, этнография, пожары, стихийные бедствия, военные  действия, жизнь царствующих особ, технические новинки вроде полетов  авиаторов на самолетах и дирижаблях, автогонки – все что сенсационно, «аттракционно», все, что способно привлечь публику в залы синематографов. Операторы  колесили по всему миру в поисках  завлекательных сюжетов, подвергая  себя подчас смертельному риску. История  кино сохранила легенду об операторе, который крутил ручку кинокамеры до тех пор, пока лев не напрыгнул  на него и не принялся сминать насмерть.

Главный рубеж между  кино игровым и неигровым, или  иначе – между художественным и документальным, будет осознан  лишь много позже. Поначалу ни творцы, ни зрители о нем не думали. В 1902 один из пионеров кино Жорж Мельес (1861–1938) накануне коронации английского  короля Эдуарда VII в Вестминстерском  аббатстве снимает ее постановочную  версию в павильоне своей студии в Монтре с участием обряженных в  более или менее подходящие костюмы  статистов. Его фильм даже опережает  выпуск подлинно хроникальной съемки события, зрители смотрят сюжет  с полным доверием, и даже сам  Эдуард VII (вот она, магия кино!) «узнает  себя» в мельесовском опусе. Должно было пройти время, игровое кино должно было выработать свой собственный язык (смена крупности планов, съемка с разных точек, с движения, приемы монтажа, принципы освещения и пр.) и заявить о себе как об искусстве, чтобы и документальное кино постепенно начало осознавать свои отличия, свою особость, свое, лишь ему присущее место  в ряду экранных искусств. Более  всего этим оно обязано двум творцам  – Роберту Флаэрти и Дзиге  Вертову.

Основоположники.

Роберт Флаэрти (1884–1951) начинал как горный инженер. В 1910-х  он исследовал Канадское Заполярье, искал там нефть, вел дневник, а в одну из экспедиций взял с  собой киноаппарат и снял множество  сюжетов из жизни эскимосов. Собирая  материал на монтажном столе, Флаэрти  по неосторожности поджег пленку сигаретой, и весь негатив погиб. Этот момент он впоследствии назовет счастливым перстом судьбы. В следующую экспедицию была вновь взята кинокамера, но смысл этого был уже совсем иной: осенью 1919 года начались съемки будущего Нанука. Все эпизоды фильма теперь объединяла фигура главного героя –  эскимоса, ведущего суровую борьбу за жизнь с враждебной природой. Фильм Нанук с Севера (1922) имел потрясающий зрительский успех (отголоском этого успеха является дожившее доныне название популярного сорта мороженого «эскимо»: оно продавалось в дни  показа в фойе кинотеатров), он поражал, захватывал аудиторию не просто экзотикой  Севера, но своей человечностью, огромной любовью к герою, своей философией, космичностью взгляда на мир. Но, может  быть, еще более важно и другое: здесь впервые представители  малой народности были показаны не так, как их хотели бы видеть колонизаторы, а так, как они сами себя видят. А кроме того, это был первый опыт документальных съемок путем длительного  наблюдения.

Тема «человек в  мире природы» так и осталась главной  в творчестве Флаэрти. Наиболее мощно  она прозвучала впоследствии в другом его шедевре – Человеке из Арана (1934), рассказе о жизни обитателей маленького острова, добывающих пропитание охотой на акул. Всего Флаэрти даже и десятка фильмов не снял –  лебединой его песней стала Луизианская  история (1948), которую сам он называл  «фантазией», а историки кино называют ностальгической элегией: «над девственной  природой и над беспомощными ее обитателями  нависла смертельная опасность, которая ощущается между строк, между кадрами, между эпизодами». В своих картинах Флаэрти снимал героев в обычных для них обстоятельствах, благодаря этому поведение их оставалось совершенно естественным: таков был главный принцип  работы этого великого художника. Забегая  вперед, скажем, что в советской  документалистике это направление  стало развиваться в 60-е годы, и что именно благодаря данному  стилю документальные фильмы столь  популярны на Западе. И это логично: разве есть для человека что-то более  интересное, чем он сам? Но, тем не менее, для Флаэрти документальное кино было в очень большой степени  Искусством – не случайно, наверное, придуманный пермским энтузиастом  документалистики Павлом Печенкиным Международный  фестиваль нового документального  кино, где очень много говорится  о языке неигрового фильма, назван «Флаэртианой». Здесь показывают новые  работы российских кинодокументалистов, произведения их коллег из других стран. В 2000 году на фестивале впервые проводился конкурс, а главный приз, присуждаемый высоко профессиональным жюри, назвали  «Золотой Нанук».

Творческое наследие российского классика документального  кино Дзиги Вертова не просто известно и признано в мире. Справедливо  считается, что он один из основоположников документалистики как одного из основных направлений современного кинематографического искусства.

Изучение человеческой души и психологии (он учился в петроградском  Психоневрологическом институте), видимо, привело Вертова к поискам  средств воздействия на массовую аудиторию: творчество Вертова было глубоко идеологичным. Вот, например, как писал он о задачах документального  кино: «Видеть и слышать жизнь, подмечать ее изгибы и переломы, улавливать хруст старых костей быта под прессом Революции, следить  за ростом молодого советского организма, фиксировать и организовывать отдельные  характерные жизненные явления  в целое, в экстракт, в вывод  – вот наша ближайшая задача. Это задача колоссального и далеко не одного только экспериментального значения. Это проверка всего нашего переходного времени в целом  и в то же время проверка на месте, в массах каждого отдельного декрета  или постановления».

Начало кинодеятельности Вертова совпало с первыми  послереволюционными годами – временем новаторских поисков и революционных  манифестов, среди которых манифесты  самого Вертова отличались максимальным радикализмом: «русско-немецкую психодраму объявляем «прокаженной», – заявлял  он, напрочь отрицая кино игровое, даже такие близкие документализму произведения как Броненосец «Потемкин» С.Эйзенштейна. Вертов требовал от искусства  кино быть верным правде факта. Но и  в манифестах, и в своей режиссерской практике он не признавал явлением искусства собственно фиксацию реальности. Он полагал, что искусство требует  образного истолкования действительности, эмоциональной взволнованности, идейной  направленности, имея в виду, служение идеям революции, ведь Ленин объявил  кино «важнейшим из всех искусств». Вертов был инициатором создания кинопублицистики. Выпуски его «Киноправды» – это  не видовой, не хроникально-событийный журнал: они были средством пропаганды.

В числе созданных  им лент – такие новаторские произведения как Шестая часть мира (1926) –поэтический рассказ о народах Советского Союза; Человек с киноаппаратом (1929) – гимн кинокамере, повсюду проникающей  своим «кинооком», рождающей новый, понятный всему миру киноязык; Симфония Донбасса (Энтузиазм) – первый звуковой документальный фильм; Три песни  о Ленине (1934); Колыбельная (1937) –  ода во славу Сталина. Художественные открытия Вертова (новые возможности  монтажа, идея «жизни врасплох», метод  наблюдения), его творческие приемы, поиски, намного опередившие свое время, его предвидения оказались  востребованы спустя десятилетия и  стали мощным стимулом развития документального  кино.

Вертова и Флаэрти  нередко рассматривают как антиподов, идеологов двух совершенно разных направлений  документального кино: одно (Флаэрти) следует правде жизни, другое (Вертов) конструирует жизнь в угоду пропагандистской идее. Это и верно, и неверно: в  творчестве каждого из них в разной мере присутствуют оба этих полярных, но и взаимодополняющих начала. Приверженный жизненной правде, Флаэрти не обошелся без «конструирования» образа Нанука, превратив холостяка-охотника, каким  Нанук был на деле, в человека, обремененного женой и детьми. А «идеолог» Вертов оставил нам  замечательные человеческие характеры  – бетонщицу Марию Белик в  Трех песнях о Ленине, парашютистку в Колыбельной: обе рассказывают в синхронных интервью (первые в  мировом кино опыты этого рода) о своих переживаниях, своих надеждах.

Важным открытием, сделанным на исходе 1920-х стало  то, что некогда снятые ранее документальные кадры, будучи поставлены в иной контекст, обретают новый смысл и могут  стать эффективным идеологическим инструментом. Открытие это сделала  Эсфирь Шуб (1894–1959), положившая начало развитию в кино историко-документального  метода, автор фильмов Падение  династии Романовых (1927), Россия Николая II и Лев Толстой (1928). Сталкивая, скажем, в первой из названных картин кадры, где высшая аристократия «до поту»  танцует на балу, с кадрами, где  крестьяне, «до поту» (эта надпись  повторялась в титрах) трудятся в  поле, режиссер приводила зрителей к несложным выводам об антагонизме  классов и, как следствие, справедливости революционного взрыва. Опыты Шуб  открыли собой многочисленный ряд  монтажных фильмов, создававшихся  в разное время и в разных странах  на основе переосмысления хроникального  киноматериала. А кроме того, применяя разработанные ею же или «подсмотренные»  у других мастеров приемы монтажа, режиссер доказала возможность и чисто  эмоционального воздействия старой хроники.

В статье Освобожденная  Франция Сергей Эйзенштейн писал: «Когда-то в двадцатых годах хроника  и документальный фильм вели наше киноискусство. На многих фильмах зарождавшейся  тогда художественной кинематографии лежал несомненный отпечаток  того, что создавала тогдашняя  документальная кинематография. Острота  восприятия и факта; острота зрения и остроумие в сочетании увиденного; внедрение в жизнь и действительность и еще многое, многое внес документальный фильм в стиль советской кинематографии».

Грирсон и его  школа. Кино социальное и поэтическое.

В числе мастеров, наиболее сильно повлиявших на судьбы документалистики, историки кино называют англичанина Джона Грирсона (1898–1972). Он пришел в кинематограф из социологии и рассматривал документальное кино не как явление искусства, а как  новый вид журналистики, кафедру  проповедника, средство воздействия  на общество, средство пропаганды –  это слово и для него не было жупелом. Грирсон считал необходимым  вернуть документальное кино из дальних, экзотических краев земли к тому, что происходит «под носом» (его  собственные слова) зрителя. Рыбачьи  суда (1929) Грирсона, показывавшие повседневную жизнь рыбаков Британии, стали  революционным открытием: зритель  впервые увидел человека труда в  процессе труда.