Документальное кино

Такими попытками  отмечены, в частности, картины Р.Кармена  Повесть о нефтяниках Каспия (1953); Арши Ованесовой Необыкновенные встречи (1960), Романа Григорьева Люди голубого огня (1961) и много др. Во всех этих лентах, несмотря на традиционность их решений, рассказ о фактах не подменял собою полностью судеб отдельных  людей. В частности, Необыкновенные встречи были попыткой проследить судьбы некоторых героев сделанной тем  же режиссером в 1931 картины Пионерия – детей, ставших взрослыми, и  это уже говорит само за себя. 

Одним из важных свидетельств обращения советского документального  кино к человеку стало появление  старых-новых приемов, например, длительного  наблюдения за поведением человека в  обычном, естественном для него состоянии, скрытой и синхронной съемки. Этот метод оказался позже особенно привлекательным  для телевидения: вспомним, к примеру, документальный «сериал» (тогда и  слова-то такого не было!) Игоря Шадхана  Контрольная для взрослых, который  удерживал зрителей у экрана много  лет, а прием был использован  тот же, что раньше у Ованесовой, только маленькие дети взрослели  практически у нас на глазах. 

1960–1970-е отмечены  приходом в кинодокументалистику  выдающихся мастеров игрового  фильма: кроме уже названного  выше Михаила Ромма, это Василий  Ордынский, Марлен Хуциев, Григорий  Чухрай, Фридрих Эрмлер, Сергей Юткевич.  Но не только они, именно  в это время стали снимать  свои документальные фильмы и  представители других видов искусства:  Сергей Образцов, Константин Симонов,  Сергей Смирнов. По-новому документалисты  стали подходить и к т.н.  историческим лентам, для которых  прежде была особенно характерна  иллюстративность. Тут, кроме Обыкновенного  фашизма, стоит назвать ленты  Семена Арановича (Время, которое  всегда с нами, 1965), Леонида Махнача  (Подвиг. Феликс Дзержинский, 1966), Виктора  Лисаковича (Гимнастерка и фрак, 1968), хоть и построенные на материалах  старой хроники, но позволившие  на основе ее исследования  выйти уже и на социально-политические  обобщения. Коллективный опыт  хроники военных и первых послевоенных  лет был использован в многосерийных  (новый для документалистики жанр!) фильмах Великая Отечественная  (20 серий, 1979) и Всего дороже (8 серий, 1981), в известном смысле не потерявших  ценности и сегодня.

Ситуацию в документальном кино резко поменял приход телевидения. Оно потребовало нового типа документалистики, а потому и финансировало разработки необходимой для этого техники  и жанровые поиски в новом направлении. В конце 1950-х Роберт Дрю (р. 1924), получив  грант на разработку новых методов  журналистики, создал в Нью-Йорке  группу «Дрю-ассошиэйт». В нее вошли  также оператор Флаэрти Ричард Ликок (р. 1921); инженер и звукооператор  Донн Алан Пеннебейкер; Альберт и  Давид Майзлесы, оба психиатры, поначалу использовавшие кинокамеру для изучения своих пациентов, но затем оставившие прежнюю профессию ради новой, кинематографической, и др. Группа разработала специальную  технику на основе 16-мм формата, прежде считавшегося любительским: бесшумные  камеры, переносные магнитофоны и  способы синхронизации этой аппаратуры. Именно новая техника позволила  снять Первичные выборы (1960) – фильм, ознаменовавший собой и новый этап экранной документалистики, в котором камера Ликока показывала, как Кеннеди выходит из машины, идет по узкому коридору, пробирается сквозь толпу, пожимает руки, улыбается, поднимается на трибуну, оглядывает аплодирующий ему зал и начинает свою речь. И все это – одним кадром, без монтажа. Рассказывалось в нем о двух кандидатах от демократической партии – Джоне Кеннеди и Губерте Хемфри, состязавшихся за право представлять партию на президентских выборах. Вместе с каждым из них камера шла на собрания, избирательные участки, фиксировала речи героев, реакцию слушателей, сама не вмешиваясь в события, свободная и от авторского комментария, и от прямых высказываний героев (таково было условие их согласия на съемку). Это была на редкость новая, свежая, искренняя манера киноповествования. Пол Рота, документалист школы Грирсона, потрясенный, сказал: «Вы сделали то, о чем мы мечтали 30 лет, но были не в силах сделать». Для этого Ликок усовершенствовал камеру, чтобы репортеры могли брать интервью в любых условиях. Но он же так отзывался об интервью: «Мы, патриархи документального кино в Штатах, начали с того, что основали школу с очень жесткими канонами. Определили, что каждому фильму достаточно двух человек: один снимает, другой работает с микрофоном, но он по образованию не звукоинженер, а журналист. Мы отказались от интервью начисто. И теперь, когда я вижу, как репортер заставляет очередного несчастного человека глотать микрофон, я думаю: о, господи, что же я наделал. Люди пошли по нашим стопам, но их экзерсисы были на таком низком культурном уровне, что мы, профессионалы, поняли: мы создали чудовище. Например, если вы делаете фильм о каком-то конкретном человеке, то самое примитивное, что приходит в голову, – поскорее задать ему вопрос. Это дурной вкус. Я не верю ни одному слову, произносимому человеком перед камерой. Гораздо точнее – наблюдать за тем, как человек работает, но это требует времени и терпения. А телевидение не любит медлительности. Я пришел к выводу, что единственный способ отразить жизнь – наблюдать ее».

Метод «прямого кино», как назвали его в Америке, открыл возможность создавать кинодраму  из материала самой жизни. Именно таким стал фильм Ликока Эдди Сакс из Индианаполиса (1961). На протяжении двух лет фильммейкер (так назвали  теперь себя документалисты, объединившие в едином лице профессии сценариста, режиссера и оператора) следил за тем, как автогонщик Эдди Сакс готовится  к состязаниям и раз за разом  проигрывает их, приходя вторым, а по условиям гонок первый получал  все, второй – ничего. Из финальных  титров зритель узнавал, что на следующих  гонках герой погиб, налетев на вспыхнувшую  впереди машину… 

В это же время  во Франции документалист Жан  Руш и философ Эдгар Морен  сняли Хронику одного лета (1961): они  останавливали на парижских бульварах  прохожих, спрашивая их: «Счастливы ли вы?», и эти ответы, разговоры, самые обыкновенные судьбы, складываясь  вместе, рождали образ переживаемого  страной времени. Эта лента ознаменовала возникновение «новой волны» в документалистике, а Руш назвал этот метод «киноправда» (синема-верите), использовав название выпусков Вертова. Чуть позже появились  и российские последователи того же направления: на телевидении Никита Хубов и оператор Марина Голдовская сняли «методом наблюдения» (у нас  наиболее прижился этот термин) ленту  Ткачиха (1968) – о работницах ткацкой  фабрики в городке Фурманове. Картина была запрещена еще в  процессе монтажа. Голдовская вспоминает: «Мы испробовали самые разные методы работы – скрытую камеру, привычную камеру, метод провокаций. Оказалось, что человек может  открываться, обнажаться до таких потрясающих  глубин, о каких прежняя документалистика и не задумывалась. Что же знаменовала  для меня «Ткачиха» и последовавшие  за ней фильмы? Все это были пробы, в разной мере удавшиеся, приближения  к человеку. Эти фильмы, если можно  так выразиться, были путешествиями  «в человека». Конечно, человек имеет  право на то, чтобы экран не показывал  его в виде, унизительном для его  достоинства, наносящем моральный  ущерб ему как личности. В Америке, к примеру, это право сурово охраняется законом, и кое-кто из наших документалистов, увлекающихся показом жизни в  ее экзотических проявлениях, напоролся  бы на такие штрафы, что не знаю, нашлись ли бы у них деньги когда-либо расплатиться. У нас такого закона – не знаю, к сожалению или счастью,– нет». 

Голдовская осталась верна этому методу работы от первых своих фильмов, сделанных уже  и в качестве режиссера: Раиса  Немчинская – артистка цирка (1970), Дениска  – Денис (1976), Испытание (1978) – до недавних, снятых в США (Этот сотрясающийся  мир, 1994) и России (Князь, 1999–2001). 

Открыть на документальном экране живого человека оказалось не так уж легко, но зато сколько ярких  событий произошло в процессе! Одним из таких событий на этом пути стало появление Катюши (1964) В.Лисаковича. Портрет героини, санитарки-разведчицы Екатерины Деминой, выстраивался в  этом нашумевшем фильме вокруг пронзительного, снятого скрытой камерой эпизода: сидя в просмотровом зале, героиня  неожиданно видит на экране себя и  своих фронтовых товарищей. Отразившуюся на ее лице гамму чувств нельзя ни сыграть, ни снять любым иным способом. Еще  один прекрасный пример использования  того же метода – фильм ленинградских  документалистов Павла Когана и  Петра Мостового Взгляните на лицо (1966) по сценарной идее Сергея Соловьева. На протяжении многих недель скрытая  камера фиксировала лица посетителей  Эрмитажа, рассматривающих Мадонну  Литта Леонардо. Из запечатленной  ею череды разных человеческих характеров, возрастов, темпераментов вырастал рассказ о встрече человека с  прекрасным, о великой преображающей  силе искусства.

На Свердловской студии Борис Галантер снял Лучшие дни нашей жизни (1968), полный лиризма  и истинного драматизма рассказ  о летчиках, которых по здоровью списывают на землю. Сценаристом  этого фильма, как и неоконченной Ткачихи, был Вениамин Горохов –  своей личностью, своими сценарными идеями он оставил памятный след в  документалистике 

В Риге Улдис Браун  снимает по сценарию Герца Франка масштабную широкоэкранную ленту 235 000 000 (1967) – к 50-летию советской власти. Казалось бы, юбилейный характер фильма заведомо обрекал его на ходульность  и (выспренность, но этого не случилось. Портрет огромной страны, c ее 235 млн. людей разных национальностей, профессий, социальных групп, складывался из многих эпизодов, живых, человечных, всегда обращенных к людям, полных любви к ним. Экранное изображение говорило само за себя, без всякой дикторской подсказки. Оказалось, что и социальному заказу вполне под силу вместить в себя живые  человеческие судьбы и чувства –  и никаких противоречий: именно они  и наполняли здесь реальным смыслом  такие понятия как патриотизм, Родина, нация.

Этика.

Документалист идет в жизнь. Он свидетельствует, какова она. Порою он вторгается в нее, желая  изменить ее в ту или иную сторону. Существуют ли пределы объективности  его свидетельств? Границы допустимости его вторжения?

С особой остротой эти  вопросы встали после показа на Каннском фестивале фильма Гуалтьеро Якопетти (р. 1919) Собачья жизнь (1962), «калейдоскопа  человеческих мерзостей», как назвали  его критики. В нем бесстрастно  показывались картины, снятые в разных концах земли. Вот на рассвете из ночных баров расползаются по домам немецкие алкоголики. Вот в ресторанах Юго-Восточной  Азии свежуют отловленных на улицах собак, чтобы пустить их на рагу. Вот поедают живых червей гурманы. Вот женщины живущего впроголодь племени с Новой Гвинеи вскармливают грудью свиней – после того как  от голода умерли их младенцы. Вот среди бела дня на многолюдной площади сжигает себя буддийский монах… В закадровом тексте не было никаких оценок, в том числе этических, только пояснение, что именно видит сейчас на экране зритель. Режиссер, скорее всего, не ставил себе целью напугать человека, пришедшего в кино, вероятно, он просто хотел показать ему обратную сторону мира, в котором тот живет, его изнанку, и доказать, что в homo sapiens'е, несмотря на то, что на дворе уже «атомный век», живут все еще темные, совершенно дикие инстинкты. По выходе фильма пресса назвала Якопетти зачинателем нового вида киноискусства – «шокументального кино». Фильм включили в программу Каннского кинофестиваля и, хотя никаких призов ему не досталось, поползли слухи о том, что игровое кино себя изживает, что наступила новая эра – кино документального, и не просто документального, а такого, как у Якопетти. 

Ту же линию Якопетти продолжил в следующем своем  фильме Прощай, Африка (1965), где показывал, как избавленные от колониальной зависимости народы льют реки крови, совершают жестокие культовые убийства, взаимно истребляют друг друга и  уничтожают природу. Критики, писавшие о ленте, особо осуждали режиссера  за показ расстрелов: допустимо ли это, даже если режиссер был не в  силах помешать расправе? В кинематографической  и «околокинематографической» среде  ходили даже слухи, что режиссер приплачивал  расстрельщикам, добиваясь возможности  запечатлеть их «работу». Есть ли этому  моральное оправдание или неважно, каковы методы – важен результат?

У Якопетти нашлось  достаточно последователей, однако, менее  талантливых. Лики смерти – из того же ряда «шокументального кино». В этой ленте были представлены самые разнообразные  виды смертной казни, какие только существуют в мире; Шокирующая Азия (4 серии), где  можно было познакомиться с религиозными обрядами тех из южноазиатских народов, которые живут до сих пор по «правилам» первобытного общества, с  обрядами, основанными на самоистязании; здесь же (а четыре серии –  это огромная протяженность для  кинопроизведения) во всех подробностях демонстрировались т.н. «храмы любви», открытые для реализации самых необузданных сексуальных фантазий; операции по изменению пола и пересадке органов  и др.; Следы смерти (4 серии) и др.

До сих пор мы говорили о моральном аспекте  фильмов с достаточно экзотической натурой. Но ведь даже тогда, когда документалисты снимают обычных людей в обычной  жизни, сам факт вторжения в жизнь  героев требует постоянного этического самоанализа. Кинематографисты закончили  свою работу и переключились на другую, а тем, кого они снимали, жить в  этой жизни и дальше…

В начале 1970-х Крейг  Гилберт сделал 12-серийный фильм  Американская семья. Это был первый в мире нашумевший опыт длительного  наблюдения за героями. Снимался сериал в городе Санта-Барбара, там в  течение семи месяцев киногруппа наблюдала за жизнью обычной калифорнийской семьи по фамилии Лауд, согласившейся, чтобы их снимали бесплатно. В  соседнем с домом Лаудов отеле  был снят номер для группы, и  каждый день, ровно в шесть утра режиссер с оператором являлись к  Лаудам, где была стационарно установлена  камера. По ходу съемок многое происходило (например, едва не начался пожар), многое менялось, выходила наружу и скрытая  от посторонних глаз жизнь членов семьи: отец завел себе новую пассию, сын отправился в Нью-Йорк, где  спутался с гомосексуалистом и так  далее. Если кто-то (как сын Лаудов, о котором рассказано выше, перемещался  куда-то далеко, то оператор ехал за ним. Так было отснято на кинопленку 300 часов материала (с лимитом 1:25), из которых режиссер и смонтировал  впоследствии 12 часовых серий. Серии  показывали по телевидению еженедельно. В течение трех месяцев. Реакция  зрителей была бурной и, в основном, резко отрицательной: Гилберта обвиняли в том, что он оклеветал типичную американскую семью, исказив ее облик. Сами же Лауды сначала, увидев показанный им автором фильм, признали, что все  в нем верно и они такие, но – стоило узнать, что другие клеймят  режиссера за клевету, хотели даже подать на него в суд – с той же формулировкой иска: «искажение облика».

По примеру Гилберта, вскоре сняли подобный же многосерийный  фильм, названный просто Семья, и  в Англии. Теперь о семье простого водителя автобуса, живущей вместе с снимающим у них комнату  постояльцем в доме, где они  сдавали эту комнату. Отличие, и  чрезвычайно показательное, от американского  сериала заключалось в том, что  по контракту, заключенному кинематографистами с семьей, фильмы сериала должны были появиться в эфире не позже, чем через три месяца после  начала их съемок. Т.е. показ на «голубом экране» шел параллельно со съемками новых серий. Показательное именно для телевидения отличие! Подобные попытки делаются и до сих пор, достаточно назвать документальный сериал MTV Настоящий мир (1992), постановщики которого в течение нескольких лет  селили вместе пять или шесть молодых  людей разных рас, классов, вкусов и  ориентаций, наблюдая за развитием  их отношений, который оказался столь  популярен, что в Швеции быстро сняли  Настоящий мир Стокгольма (1995). Надо еще сказать, что после выхода фильма Гилберта семья Лаудов распалась. Возможно, она распалась бы и без  фильма: возможно, съемки лишь углубили трещину, и без того возникшую  в отношениях. Но избавляет ли это  кинематографистов от моральной  ответственности? 

Другой пример, но тема та же. Известный киевский документалист  и телеведущий Анатолий Борсюк (р. 1946) в фильме Ника, которая... (1993) рассказал  о юной поэтессе Нике Турбиной, в  восемь лет прославившейся своими стихами, потом о взрослой Нике – неудачнице в Ника Турбина: история полета (2000). Оказалось, что жизнь не оправдала  надежд девочки и ее семьи: большим  поэтом Ника не стала, слава как пришла, так и ушла – Ника выбросилась  из окна, покалечилась, но осталась жива. Подчеркнем одну только фразу из интервью Борсюка: «Ей 26 лет, вся жизнь впереди, а такое ощущение, будто она  уже ее прожила почти до конца», сказанную в 2001: тогда состоялась премьера второго фильма. А в 2002 Ника покончила-таки счеты с жизнью. Значит, эта фраза – предчувствие художника, опытного режиссера, который после  ухода Ники из жизни сделал и третий фильм: Ника Турбина. Последний полет (2002). Фильм, который, однажды показав  в Киевском доме кино, на экраны так  и не допустили. Так нет ли все-таки в судьбе Ники Турбиной доли вины и  опекавших ее поначалу поэтов, критиков, почти с начала полета до трагического конца – кинематографистов: ведь не только Анатолий Борсюк обращался  к ее судьбе? 

Жизнь то и дело ставит документалистов перед моральной  дилеммой. Что делать, если на твоих  глазах горит дом, тонет человек, началась драка? Снимать или бросаться  на помощь? В каждом из случаев это  дело морального выбора самого документалиста.