Документальное кино

Годы становления  кинодокументалистики отмечены спорами  о сценарии. Если Грирсон настаивал  на необходимости «железного сценария», точно предусматривающего все детали будущих съемок, то Флаэрти считал, что сценарий должен оставлять документалисту свободу и что нет надобности в умозрительных предположениях о том, что будет происходить  перед камерой, поскольку действительность может изменить все прежние планы. Его кредо: пусть сценарий фильма пишет сама жизнь, в которую погружается  человек с кинокамерой, – было подтверждено написанным Флаэрти сценарием  фильма Индустриальная Британия (1932) –  кстати, единственного, который он снял совместно со своим антиподом  Грирсоном. Сценарий тут укладывался  в одну фразу: «Фильм будет состоять из картин индустриальной Британии». Еще  более радикален оказался Вертов: в титрах своего Человека с киноаппаратом  он программно заявлял: «Фильм без сценария». Споры о сценарии не утихнут и в последующие годы, но со временем позиции мастеров, приверженных сценарию, свободно выстраивающемуся по ходу съемок, станут более прочными. 

Некоторые из исследователей (Пол Рота, в частности) причисляли к документалистам и Эйзенштейна. Более того, в некоторых каталогах  Броненосец «Потемкин» долгое время  числился как «шедевр советского документального кино». Основанием было то, что ленты Эйзенштейна  как бы хроникально реконструируют подлинные события, в них нет  ни традиционной сюжетной истории, ни главного героя, вокруг которого строится действие; кадры из них позднее  не раз использовались монтажерами  в качестве подлинной хроники. Бесспорно, вопрос о принадлежности произведения к игровому кино или к неигровому не прост. Документалисты нередко воссоздают события, имевшие место в прошлом, используя для этого и реальных жизненных персонажей, и непрофессиональных исполнителей, и даже артистов. При  всей спорности и эстетической сомнительности постановочных методов, в целом  ряде случаев они дают впечатляющий художественный результат, что зависит  и от мастерства творцов фильмов, и от их этического чувства. Все-таки этика документального кино –  это, прежде всего, верность правде. А  сам Эйзенштейн прямо ответил  тем, кто причислял его фильм  Броненосец «Потемкин» к кинодокументалистике, разъяснением: «Фильм действует, как  драма, но построен, как хроника».

Эстетика фильмов  Эйзенштейна, несомненно, повлияла на многих творцов документального  кино, в частности, на Вальтера Руттмана (1887–1941), художника-плакатиста, одного из пионеров «абстрактного» кино, отдавшего  дань изучению архитектуры и музыки. Его Берлин: симфония большого города (1927), впитавший также влияния  Вертова, построен как музыкальное  полотно, сотканное из множества  клеточек-микроэпизодов жизни мегаполиса, заполненного уличным движением, суетой делового дня, трудом и заботами тысяч  безымянных людей. Лента была задумана сценаристом Карлом Майером. Пол  Рота писал: «Искусственность и всевозможные ограничения при работе в павильоне  постепенно наскучили Майеру. Прежние  фильмы были сделаны в стенах студии. Майер потерял интерес к «художественному вымыслу» и хотел, чтобы его кинематографические  сюжеты «росли из действительности». В 1925 году, стоя среди гудящего транспорта у Зоологического парка, Майер задумал  свою Симфонию города. Он увидел «поющую  пластику» картины и начал  писать сценарий о Берлине». Фильм  стал хрестоматией документального  кино, подобные ему городские симфонии впоследствии были сделаны (да и ныне делаются) на материале, снятом во многих городах мира. Хотя за несколько  месяцев до появления Берлина  Альберто Кавальканти (1897–1982) выпустил документальный фильм о Париже Только время (1926), который не просто показал  повседневную жизнь парижских рабочих  в течение только одного дня, но и  стремился к социальным обобщениям. Приблизительно в то же время вышел  фильм М.Кауфмана Москва (1927). Открытием  мастеров 1920-х (Вертова, Руттмана, Кавальканти) стала документалистика поэтическая: к ее шедеврам принадлежат Мост (1928) и Дождь (1929) голландца Йориса Ивенса (1898–1989), завоевавшего себе место в  ряду крупнейших документалистов мира. В течение четырех месяцев  Ивенс снимал Амстердам во время  дождя: улицы, реку, каналы, крыши домов, прохожих, укрывающихся зонтами, трамваи, машины, окна домов, а затем сложил все эти кадры в гармоничный  музыкально-поэтический ряд. Эстетки  этих фильмов близка к эстетике французского авангарда. В дальнейшем снимал остросоциальные  и публицистические фильмы, как Песнь  о героях (1932) о Магнитке, Боринаж (1933) о забастовке шахтеров в Бельгии, Четыреста миллионов (1938) о японской агрессии в Китае, Наш русский  фронт (1939) о войне с фашизмом и  многие др. Поэтическая лента Сена встречает Париж (1957) занимает особое место в его творчестве.

В годы звукового  кино появились фильмы, сопровождавшиеся поэтическими текстами: хрестоматийным образцом такого кино, вызвавшим немало подражаний, стала Ночная почта (1936) Бэзила Райта и Хэрри Уотта, последователей Грирсона, который, кстати, был продюсером этого фильма. Верные идеям Грирсона, авторы ленты создали исполненный  поэзии и в то же время точный рассказ о бригаде ночного  экспресса, везущего почту в Шотландию – «Ночной почтовый на север идет,/ Везет поручательство и перевод, /Почту богатым, и бедным почту…». Стихи У.Х.Одена и музыка Б.Бриттена стали важными слагающими художественной образности ленты.

Поэтическое начало этой и многих иных документальных картин, в особенности советских, зачастую органично сочеталось с  их социальной направленностью и  пропагандистским пафосом. Соль Сванетии (1930) Михаила Калатозова не только воспевала  гордых обитателей гор – сванов, но и обличала пережитки прошлого, препятствующие торжеству социализма в этом уголке Грузии. Полнометражный Турксиб (1929) Виктора Турина был преисполнен  героики и энтузиазма строителей Туркестано-Сибирской железнодорожной  магистрали, которая несла прогресс и цивилизацию народам, живущим  традициями кочевой жизни. Впоследствии Ричард Ликок (р. 1921), один из американских киноклассиков, рассказывал, что именно этот фильм привел его в документальное кино.

Пожалуй, наиболее радикальным  опытом социально-ориентированной  документалистики начала 1930-х был  «кинопоезд» Александра Медведкина. Этот цельный, верный идеям революции  мастер (его творческая жизнь начиналась в агитбригаде 1-й Конной армии  Буденного) главной своей задачей  считал реальное вмешательство кино в жизнь, использование кинодокумента  как средства, способствующего строительству  социализма. В нескольких вагонах  специально оборудованного поезда размещались  кинолаборатория, типография, проекционная установка. Отправляясь в путь по дорогам страны (передвижная киностудия существовала в течение двух лет: 1932–1934 – и совершила двенадцать рейсов), приезжая на большие стройки  и крупные производства, документалисты снимали там сюжеты, посвященные  проблемам, возникающим по ходу деятельности трудовых коллективов, тут же проявляли  и обрабатывали материал, монтировали, снабжали титрами и устраивали просмотры  с участием героев лент и последующим  обсуждением. Кроме того, кинопоезд  снимал киножурналы, киноочерки, документальные фильмы, кинофельетоны, комедии, мультфильмы  и т.д. С середины 1960-х, во многом под  влиянием этого эксперимента в ряде стран стало развиваться «альтернативное  кино», а во Франции была даже создана  «группа Медведкина», руководимая  Крисом Маркером. Маркер позже посвятит Медведкину свой фильм Гробница Александра (1991).

Средство пропаганды.

Во многих странах  пропагандистской роли кино уделялось  особое внимание. Геббельс призывал создать  своего Броненосца «Потемкина». Навряд ли именно этой целью задавалась Лени Рифеншталь, создавая свой шедевр Триумф воли (1935), киноотчет о VI съезде немецкой национал-социалистической партии в  Нюрнберге, но, по сути, фильм – гимн во славу Гитлера, нацизма, единения нации вокруг харизматического лидера. Сам съезд был организован  как представление, включавшее в  себя встречу Гитлера, спускающегося  на самолете из поднебесья, его проезды  среди умиленно-ликующих толп, семисоттысячный  парад на стадионе Зепеллин-филд, ночное факельное шествие. Для съемки Рифеншталь были предоставлены неограниченные возможности, на нее работали 36 операторов и вспомогательный штат, она смогла применить новые технические  средства и приемы, панорамы с роликовых  коньков, с движущейся по рельсам  тележки, со специально построенного лифта. Снятый материал Лени монтировала в  течение шести месяцев, по 18 часов  не выходя из монтажной. Так родился  одиозный кинофильм: с одной стороны, он отмечен безусловным талантом, с другой – именно в силу своей  талантливости послужил черным силам 20 в. Следующей, еще более масштабной, технически и художественно совершенной  работой этого режиссера стала  созданная ею при анонимном участии  Вальтера Руттмана длившаяся на экране 200 минут двухсерийная Олимпия (1936–1938, первая серия – Праздник народов, вторая – Праздник красоты), кинопоэма  об Олимпийских играх 1936 в Берлине, прославляющая красоту человеческого  тела, волю к победе и силу духа спортсменов. В 1940 Руттман был постановщиком  фильма Немецкая броня, прославлявшим  наступление гитлеровских танков на Париж.

Главным событием для  кинематографистов тех лет стала  борьба с фашизмом. Гражданская война  уже шла в Испании: там снимал Испанскую землю (1937) Ивенс, текст  к его фильму напишет Э.Хемингуэй; там работали советские хроникеры  Роман Кармен и Борис Макасеев. Снятые ими материалы легли в  основу 22 выпусков кинохроники К  событиям в Испании (1936–1937) и фильма Шуб Испания (1939).

Library of Congress РОМАН  КАРМЕН, ЭРНЕСТ ХЕМИНГУЭЙ, ЙОРИС  ИВЕНС

Очень скоро многие операторы – как хроникеры, так  и «игровики» – окажутся на фронтах  Великой Отечественной. «Нас было 252 – фронтовых кинооператоров, снимавших  на всем огромном фронте Великой Отечественной  – от Баренцева моря до Черного. В боях погиб каждый пятый. Почти  все оставшиеся в живых – ранены или контужены, иногда не единожды. Три с половиной миллиона метров кинопленки, отснятой нами за те 1418 дней войны, были, что называется, на «вес крови». Теперь эта кинопленка на вес  золота», – вспоминал позже С.Школьников, один из этих 252-х. Материалы, снятые И.Авербахом, И.Беляковым, Т.Бунимовичем, Л.Варламовым, Б.Вакаром, И.Вейнеровичем, И.Гелейном, И.Гутманом, В.Доброницким, В.Ешуриным, Р.Карменом, П.Касаткиным, А.Кричевским, С.Коганом, Л.Мазрухо, В.Микошей, Б.Небылицким, В.Орлянкиным, М.Ошурковым, П.Паллея, О.Рейзман, Д.Рымаревым, Н.Самгиным, М.Суховой, В.Сущинским, В.Томбергом, М.Трояновским, С.Урусевским, Е.Учителем и многими др., использовались в выпусках фронтовой кинохроники, в больших полнометражных лентах, посвященных узловым событиям войны. Вошли они и во многие фильмы, сделанные уже после войны  – такие, например, как Если дорог  тебе твой дом (1967) Василия Ордынского (1923–1985), сценаристами которого, кроме  самого Ордынского, были Евгений Воробьев и Константин Симонов; как многосерийная  документальная эпопея Неизвестная  война (в советском прокате –  Великая Отечественная, 1978), сделанная  коллективом авторов на основе фильма Р.Кармена Великая Отечественная (1965) для американского ТВ.

Немаловажным для  развития документалистики как искусства  было то, что в военные годы к  ней обратились прославленные мастера  игрового кино – Александр Довженко (Битва за нашу советскую Украину  – с Ю.Солнцевой и Я.Авдеенко, 1943; Победа на Правобережной Украине  – с Ю.Солнцевой, 1945), Юлий Райзман (Берлин, 1945), Александр Зархи и  Иосиф Хейфиц (Разгром Японии, 1945), Сергей Юткевич (Освобожденная Франция, 1944). Созданные ими «военные» ленты  обогатили палитру документального  экрана интересными образными решениями, тягой к большим художественным обобщениям, и что особенно важно, авторским началом, особенно ярким  в фильмах Довженко.

В годы Второй мировой  войны в Америке в документалистику был призван один из крупнейших мастеров игрового кино – Фрэнк Капра (1897–1991), прославившийся своими социальными  комедиями. Целью было создание по заказу Пентагона серии пропагандистских лент. Привлек его к работе вскоре после Пирл-Харбора генерал Джордж Маршалл. Маршалл же назначил Капру  руководителем группы (в нее вошли  прославленные режиссеры Джон Хьюстон, Джон Форд, Луис Майлстоун, оператор Грег Толланд). Цель была достигнута: под  руководством Ф.Капры и А.Литвака  группа действительно создала ряд  монтажных фильмов, объяснявших  цели и задачи борьбы с фашизмом, под общим названием Почему мы воюем? Осваиваясь на новом поприще, Капра постигал его азы, просматривая Триумф воли и советскую кинохронику, результатом последнего стала включенная в «сериал» его собственная лента  – Битва за Россию (1943).

Свой вклад в  победу над фашизмом внесли и кинодокументалисты Англии. Наиболее заметная фигура военных  лет – Хэмфри Дженнингс (1907–1950), создатель фильмов Лондон это  выдержит (1940), Слушай Британию (1942), Начались пожары (1943), Дневник для Тимоти (1945) и др. Он показывал быт страны, ведущей войну, ставший будничным  героизм людей – пожарников, музыкантов, дикторов радио, государственных служащих, домохозяек, воспитательниц детских  садов. Каждый на своем месте выполнял свой долг, невзирая на налеты вражеских  самолетов, падающие с неба бомбы. Эти  ленты поднимали дух нации, ненавязчиво, но с твердой уверенностью внушая зрителям: мы выстоим, мы победим.

Антифашистская тема в мировой кинодокументалистике не закончилась вместе с войной, она продолжилась во многих лентах, исследующих природу фашизма, рассказывающих об ужасах концлагерей, о сопротивлении  фашизму. В числе этих произведений – работы мастеров разных стран: Герника (по картине Пабло Пикассо, 1949, с  Р.Эссенсом); Ночь и туман (1956) Алена  Рене, ставшего вскоре одним из крупнейших художников французского игрового кино; Отпуск на Зильте (1958) документалистов  из ГДР Андре и Аннели Торндайков – фильм о палаче Варшавы Хайнце Рейнефарте, благополучно здравствующем  на посту мэра одного из городков Западной Германии (антифашистская тема продолжилась и в других их работах – Операция «Тевтонский меч» (1958) и др.); Жизнь  Адольфа Гитлера (1962) англичанина  Пола Роты; Умереть в Мадриде (1963) – лента о Гражданской войне  в Испании француза Фредерика  Россифа; кинодокумент Шоа (1985) француза Клода Ланцмана, собравшего в 9-часовой  ленте свидетельства тех, кто  прошел через ад Холокоста. 

Особняком в этом ряду стоит Обыкновенный фашизм (1965) Михаила Ромма. По сути, это фильм  не только о гитлеровском фашизме, но и о тоталитаризме в целом. Режиссер отказался от обычного для  тех лет дикторского текста: от своего лица, своим голосом он говорит  со зрителем, делится с ним своими размышлениями, своей болью, своим  и своего поколения жизненным  опытом. В первый и последний раз  обратившись к документальному  кино, Ромм создал великий фильм, до сих пор затрагивающий мысли  и чувства теперь уже совсем новых  поколений.

Человек на экране.

Когда окончилась Вторая мировая война, началась война холодная, и в ней документалистам досталась  роль куда как менее почетная и  профессионально достойная, чем  в годы войны «горячей».

Интерес к жизни  живого человека, к миру его чувств, к его повседневным заботам кино проявляло в это время достаточно редко: помимо довлевших над документалистами цензурных требований, ситуация усугублялась в то время и ограниченностью  возможностей техники. Тяжелые камеры, создававшие при съемке звуковые помехи, отсутствие мобильной аппаратуры звукозаписи, громоздкие осветительные  приборы, малочувствительная и дефицитная кинопленка не способствовали созданию на экране полноценного образа реального  человека. Подобное состояние дел  было характерно для всех стран, а  идеологический пресс на Западе был  также ощутим, как и в социалистических странах.

Советское документальное кино снимало ленты о братских союзных республиках, где колхозники собирали богатый урожай (хлеба или  винограда), сталевары варили сталь, танцоры в красочных костюмах исполняли народные танцы. Снимались  фильмы о параде физкультурном и  параде воздушном, «фильмы о советских  людях». Снимались «разоблачительные» фильмы – о моральном крахе  буржуазного мира, о его агрессивных  планах против СССР. Были в этом ряду и талантливые произведения, среди  наиболее талантливых – Разум  против безумия (1960) и Склероз совести (1968) А.Медведкина.

Однако и по поводу невероятно задавленной идеологическим прессом послевоенной документалистики существуют в наше время разные мнения. Послушаем, например, учителя русской  литературы Сергея Волкова: «Не будет  преувеличением сказать, что 20 в. так  хорошо ощущается нами не только потому, что он был совсем недавно, но и  потому, что огромное количество великих  и совсем незначительных событий  оказались зафиксированными на пленке. Кадры старой хроники доносят  до нас не просто движения или слова  тех людей, кто жил десятилетия  назад, но и сам воздух времени, его, казалось бы, навсегда утраченную атмосферу. Именно поэтому старые документальные ленты имеют почти магнетическое  влияние на людей – я замечал  это неоднократно... Именно в документалистике мы сталкиваемся с живой жизнью, когда-то бедной и грубой, когда-то приукрашенной  и отобранной, но неизменно свежей, нестареющей и всегда в чем-то нерегламентированной, выбивающейся из правил, не укладывающейся в рамки... Я вглядываюсь в кадры хроники 1950-х годов с особым вниманием потому, что это время детства и юности моих родителей. Ведь недаром говорят: чувство истории начинается с желания узнать то, что было до тебя». И не случайно, а именно на этом основании послевоенная кинодокументалистика не была обойдена и телеканалом «Культура», создавшим цикл передач «Документальная камера». Действительно: с середины 1950-х и особенно в 1960-е, можно уже было говорить о возникновении особого интереса к искусству, строящемуся на подлинных фактах или стилизованному под документ. Кинодокументалистика в это трудное время пыталась уходить от восприятия себя как простого средства информации, искать способы проникновения в характеры людей и в социальную среду, которая их окружает.