История дизайна

Адольф Лоос - предтеча европейского функционализма

Культ машины  -  центральная  тема теоретических произведений  Райта  -  был  с  готовностью  подхвачен Европе  начала  XX  в.  Ар  нуво все больше утрачивает свои позиции. Венские архитекторы, работая в  лениарном стиле все больше тяготеют к авангарду.

Особое значение для развития теории дизайна представляет творчество венского архитектора Адольфа оса и  в особенности его полемические статьи. В них выступает с яростной критикой украшательства восхищая появившиеся десятью годами позже творения конструктивистов и функционалистов. 

Сын ремесленника, резчика  по камню, Адольф родился в чешском  городе Брно. После окончания Дрезденского политехнического института он на три года уезжает в  США,  где знакомится с лучшими постройками Чикагской школы. Возвратившись в Европу, Лоос с 1896 года поселился в Вене,  где начал заниматься архитектурной практикой. Его первые интерьерные работы уже показывают стремление к строгой простоте, сочетающееся с высокой культурой детали и подлинным пониманием свойств материала.

Принципиальное значение имела его статья "Орнамент и преступление" (1908), воспринимаемая современниками как манифест пуризма. Отвергая украшательство как средство достижения эстетических целей, Лоос писал: "Орнамент, утеряв всякую органическую связь с нашей культурой, перестал быть средством ее выражения. Современный орнамент - без роду и племени, не имеет ни прошлого ни будущего"; он ведет лишь к "растрате рабочей силы и злоупотреблению материалом".

Здесь же Лоос высказывает  очень важную для понимания сущности дизайна мысль о взаимосвязи долговечности выпускаемого индустриально изделия и его внешнего вида: "форма предмета может быть признана удовлетворительной, если мы считаем ее приемлемой в течение всего времени, что мы им пользуемся.  Этим, по его мнению, объясняется, что костюм скорее выходит из моды, т.е. меняется его форма, чем меховая шуба, а бальное платье, рассчитанное на один раз, меняет свои формы скорее, чем письменный стол. "Нет ничего более отвратительного, чем вещь, рассчитанная на кратковременное использование, но производящая впечатление долговечной; попытайтесь себе представить не знающую износа дамскую шляпку или всемирную выставку с павильоном из белого мрамора".

Радикалистское убеждение  Лооса о культе машины, об отказе от каких-либо нефункциональных украшений  нашло благодатную почву в  Германии и привело к созданию немецкого Производственного союза Веркбунд.

Германский Веркбунд

Первоначальное безразличное отношение к машине и индустриализации сменилось широким их признанием. На рубеже XX в. в отсталой Германии, стране ремесленников и крестьян, происходят внезапные перемены. Если в 70-х годах наблюдалось бурное стремление к тому, чтобы догнать в области промышленного производства другие страны, то на рубеже века такого же рода тенденции стали характерными для области эстетического развития. В 1897 г. Анри ван де Вельде устроил выставку своих работ в Дрездене и вызвал большую сенсацию. В Германии и Австрии стали возникать новые течения в архитектуре. На ближайшие 30 лет Германия стала страной, где легче всего прививались передовые идеи, заимствованные из других стран, устраивались выставки художественного авангарда, в страну приглашались выдающиеся иностранные архитекторы. При дворах мелких германских княжеств, среди промышленных магнатов появились меценаты. В 1899 г. Великий герцог Эрнст Людвиг Гессенский пригласил австрийца Йозефа Ольбриха для строительства домов и выставки. В 1902 г. Великий герцог Саксонии поручил бельгийцу Анри ван де Вельде основать в Ваймаре школу прикладных искусств. В 1907 г. президент Всеобщей электрической компании Ратенау пригласил Петера Беренса на должность художественного директора компании, поручив ему наблюдение за всей эстетической стороной производства.

В том же 1907 году в Мюнхене, в  целях повышения качества промышленной продукции, в 1907 году при поддержке официальных кругов был создан Германский Веркбунд («производственный союз»), объединивший ряд художественно-промышленных мастерских, небольших производственных и торговых предприятий, художников и архитекторов.

Создание Германского  Веркбунда происходило под влиянием английского "Движения за связь искусств и ремесел", которое пропагандировал живший долгое время в Англии немецкий архитектор Герман Матезиус (1861-1927). Важным отличием нового объединения была ориентация на современные условия промышленного производства. Веркбунд не только не был противником машин, но и искал реформы на пути к индустрии. Его целью, согласно устава, стало "индустриальное формообразование во взаимодействии с искусством, промышленностью и ремеслами". Немецкие товары должны были снова стать конкурентоспособными на мировом рынке. Промышленные товары должны стать оформленными по художественным требованиям, качественными, простыми и доступными для бюджета семьи рабочих средствами.

Вместе с  Мутезиусом учредителями Веркбунда  были также художники и архитекторы - Анри ван де Вельде, Петер Беренс, Карл Остхаус, либеральный политик Фридрих Науман, руководитель дрезденских мастерских Карл Шмидт.

В 1908 г. Германский Веркбунд насчитывал 489 членов, в 1912-м - чуть менее тысячи, в начале 30-х - свыше 3 тысяч. Постепенно в сфере Веркбунда оказались почти все немецкие архитекторы и художники-прикладники, признававшие современное промышленное производство XX века основой для художественного творчества.

Уже через три года после своего основания Германский Веркбунд с успехом выступил в ряде международных выставок, показывая экспонаты, формы которых уже были сознательно построены с учетом логики современного промышленного производства. В центре внимания ежегодных конгрессов Веркбунда были дискуссии об эстетической сущности форм технических изделий и влиянии стандартизации на развитие искусства.

Особого влияния Веркбунд достиг в 1914 году с известной выставкой в Кельне, на которой наряду с серийной мебелью и предметами домашнего обихода были представлены мебель для спального вагона и модель фабрики из стекла и стали ученика Петера Веренса - Вальтера Гропиуса. Устремленная в будущее архитектура Гропиуса вызвала на выставке наибольшие дискуссии.

Описывая этот период в своей книге "Прикладное искусство", Мутезиус отмечал, что художники из мастеров декоративного орнамента превратились в творцов тектонических форм и перед ними встала задача поиска новых форм, отвечающих условиям машинного производства. Тем самым художник, с одной стороны, получил возможность влиять на повышение качества машинных изделий, приближая к искусству фабричное производство, а, с другой стороны, он должен жертвовать определенной частью художественных задач, приближаясь к проблемам формообразования в соответствии с уровнем современной ему техники. При этом Матезиус особое внимание уделял воспитанию нового вкуса у потребителя через преобразование его быта, окружающих интерьеров.

Почти с самого образования  германского Веркбунда среди его членов были противоречивые взгляды. Одним из центральных вопросов в спорах была типизация изделий. Позицию Мутезиуса, что только в условиях типизации проектирования можно создавать индустриальные формы, недорогие серийные изделия с длительным сроком службы, не разделял другой лидер Веркбунда Анри Ван де Вельде. Он выступал в защиту индивидуального творчества проектировщика. Эту дискуссию прервала первая мировая война.

После первой мировой  войны, в условиях растущих социальных проблем Веркбунд обратился к строительству квартир для рабочих и проектированию недорогих предметов обстановки. Своеобразно кульминацией стала выставка Веркбунда в Штутгарте 1927 года "квартира" с жилым массивом "Вайсенхоф", ставшая форумом представителей современного и нового строительства.

Создание  Веркбунда стало в Германии своеобразным водоразделом в художественном формообразовании - границей, после которой произошел переход от стиля "модерн" к современному промышленному дизайну.

Петер Беренс и художественный стиль компании АЭГ

Особое место  в развитии теории предметного творчества в Германии, внедрении искусства в промышленное производство занимает Петер Беренс.

Художник-практик, пришедший в дизайн от станковой живописи и графики, он один из первых ощутил новые задачи, встающие перед проектировщиком в индустриальном обществе. Беренс отмечал, что техника имеет не меньше возможностей определять современный стиль, чем имели раньше волюнтаристские установки правящих классов.

В 1907 г., по предложению  главы всемирного электротехнического концерна АЭГ Эмиля Ратенау, Беренс занимает пост ее художественного директора. Основанная в 1883 г. АЭГ, наряду с такими фирмами как "Вестингхозе", "Сименс", занимала одну из ключевых позиций в мире. Она производила динамо-машины, турбины, трансформаторы, электродвигатели для индустрии и все больше элетроприборов для домашнего хозяйства: вентиляторы, лампочки, чайники, электронагреватели. Производство АЭГ было оснащено самыми современными машинами, передовыми методами организации труда. АЭГ быстро становилась сверхмонополией с развитой сетью дочерних предприятий, банков, холдингов, В 1910 г. предприятия АЭГ насчитывали более 70000 служащих. Была создана специальная система обслуживания покупателей через распространенную по всему миру сеть филиалов, поэтому все острее становилась задача единства стиля изделий, их фирменной идентификации.

На посту  художественного директора АЭГ  Беренс активно занимается проектной деятельностью. С 1907 по 1914 гг. разрабатывает общий художественный стиль компании АЭГ. Он проектирует каталоги, прейскуранты, электроприборы, выставочные стенды, а также производственные здания и квартиры для рабочих. Особый упор он делал на потребительские свойства изделий. В начале XX в. бытовые электротехнические приборы представлялись большей части населения далеко небезопасным новшеством. Поэтому Беренс стремился очистить облик этих изделий от излишней "техноидности", сделать их более "человечными". В результате поисков он вышел на путь создания сериалов чайников путем варьирования их объема, немногих элементов геометрической формы, видов материалов, их покрытий и отделки. В основу универсальной программы были положены три модели электрочайника: две каплевидные с круглым и овальным дном и одна шестигранная -"китайский фонарик". Используя чистые геометрические фигуры, в сочетании с простой, но изысканной отделкой, Беренс открыл новый мир красоты технических продуктов, обладающих собственными, не заимствованными у художественного ремесла достоинствами.

Геометризация формы, ее предельная ясность, отражали и техническую точность производственного процесса, и социокультурную обозначенность вещи (чайник из элемента кухонной утвари, вроде кастрюли или сковороды, стал украшением столового буфета и принадлежностью церемонии чаепития, каким был самовар в России или спиртовая чаеварка в Англии. Открытый Вере не ом способ перевода технических требований в пластические решения путем использования тех малых степеней свободы, которые представляет техника, свидетельствует о его большом художественном таланте.

Разработанная для АЭГ  Беренсом программа явилась по сути одной из первых программ «фирменного стиля», получивших впоследствии широкое распространение, и являются сегодня одним из ведущих инструментов дизайнерской деятельности.

Выдвинутые П. Беренсом идеи нашли свое продолжение и развитие в послевоенной немецкой эстетике, работах Баухауза, известных архитекторов - учеников П. Беренса: Вальтера Гропиуса, Людвига Ми с ван дер Рое, Ле Корбюзье.

ЛЕКЦИЯ № 7

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АВАНГАРД В ЕВРОПЕ НАЧАЛА XX В.

ГРУППА "ДЕ СТЕЙЛ"

Во  время первой мировой войны центр  художественного творчества перемещается из Германии и Франции в страны, сохранившие нейтралитет. В Лейдене, в Голландии, группа живописцев, скульпторов, графиков и архитекторов основала журнал под  названием "Де Стейл" (Стиль, 1917), Журнал способствовал развитию нового строгого абстрактного стиля, основанного на исключительном использовании, прямых линий в комбинации с белым, черным и др. первичными цветами. Эту теорию разработал Пит Мондриан как направление, логически продолжающее кубизм. Архитекторы группы "Де Стейл" развивали эти принципы в работе с объемными формами и трехмерным пространством.

Рождение абстрактного искусства

Промышленная революция  подорвала старый порядок. На заре нового века все прежние истины в области человеческих знаний, практической деятельности, культуры подверглись кардинальному пересмотру. Потребность в политических и социальных реформах привела к созданию левых партий, революции в России (1917} и Германии (1918). Произошли беспрецедентные открытия в науке и изобретения в технике. Теория относительности Эйнштейна, беспроволочный телеграф Маркони, бензиновый автомобиль Бенца, воздушные полеты братьев Райт, конвейер Форда, кинематограф. В сфере культуры авангардистские движения XIX в. опрокинули веками складывавшиеся каноны и нормы, разрушили прежние традиционные представления. Художники-авангардисты решительно сжигают мосты с прошлым в поисках абсолютно новых решений, которые наглядно отразили бы дух современности. В истории искусства девять лет с 1905 по 1914 гг. оказались крайне плодотворными: совершенно невозможно определить одним понятием все разнообразие направлений и стилей этого периода. Сознавая, что они вступают в новый век, художники более всего стремятся быть современными и оригинальными. Изменение становится движущей силой, обновление - основополагающей целью. Некоторые художники даже датируют свои работы задним числом, чтобы они казались оригинальнее.

В поисках новых путей, художники подвергали сомнению традиционные представления о красоте, форме и пространстве, о сюжете и колорите, они все глубже погружались в природу чувства, интеллекта или чистого разума.

Зарождение  современного абстрактного искусства связывают с именем Пабло Пикассо, а точнее с появившейся в 1907 году его работой "Авиньонские девицы", которая была признана первой кубической картиной. Разбивка изображения человеческого тела на составные части на площади холста в своей грубой наглядности выражала принципиально новый подход к живописному изображению.

Решительно изменив  традиционное соотношение между  трехмерной реальностью и ее изображением на плоскости картины кубисты отказались от иллюзии пространства как необходимого элемента живописного образа. Постепенно изображение в работах кубистов перестает быть представлением, выражением, символом природы или человека, а становится самоценной вещью.

Кубизм

Изобретателем кубизма считают Пикассо. Но кубизм не является изобретением отдельной личности. Это скорее выражение поиска многих художников. Его появление было созвучно своему времени. З. Гидион в своем известном труде "Пространство, время, архитектура" пишет, что в современной физике пространство представляют себе относительно движущейся исходной точки, а не как абсолютную и неподвижную основу барочной системы Ньютона. Трехмерное пространство эпохи Возрождения - это пространство геометрии Евклида. Но уже около 1930 г. была создана новая геометрия, в ней применяется более трех измерений. Развиваясь, сегодня геометрия достигла такой стадии, когда математики имеют дело с такими величинами и такими измерениями пространства, которые нельзя себе представить наглядно. Подобно ученому, художник осознал, что простые классические концепции пространства и объема ограничены и односторонни.

Кубисты не стремились воспроизвести внешность вещей с одной-единственной позиции; они обходят их кругом, пытаясь осознать их внутреннее строение, они пытались расширить пределы оптического видения. Кубисты рассматривают предметы как бы относительно, т.е. с нескольких точек зрения, из которых ни одна не имеет преимущественного значения. Разлагая таким образом предметы, кубист видит их одновременно со всех сторон

- сверху и снизу,  изнутри и снаружи. К трем  измерениям пространства Возрождения кубизм добавил четвертое – время.

К 1910 году кубизм прочно сформировался в стилевое направление. К Пикассо присоединился ряд художников, одним из которых был Жорж Брак (1882-1963). Они вместе положили начало следующей стадии кубизма, известной под именами "синтетический" или "коллажный" кубизм, от французского слова "collage"- техника склеивания. Пикассо и Брак создавали натюрморты, почти полностью составленные из приклеенных кусочков разных материалов, с последующим приданием композиции завершенности всего несколькими линиями. Они создают композиции из веревок, кусков дерева и листов железа, словом из всего, что пробуждало их фантазию. Этот новый стиль изменил сам процесс творчества. Вместо того чтобы лепить или высекать, как это было принято у скульпторов, кубисты работают с инструментами кузнеца и жестянщика. Концепция, содержание, смысл берут верх над индивидуальным мастерством ремесленника. Радикальность позиций Брака и Пикассо имела большой резонанс. Их эксперименты продолжили многие художники-кубисты.