История дизайна

В "Уставе промышленности", вошедшем в "Свод законов Российской империи , и в условиях организации выставок были изложены требования к промышленности ее продукции которые во многом созвучны положениям современного дизайна. При оценке производителя (фабричного заведения) особое внимание обращалось:

1) на пользу, приносимую  заведением тому месту, где  оно существует, и окрестностям;

2) на технические  нововведения, улучшенные и упрощенные приемы, иностранные или самим производителем или кем-либо из его мастеров придуманные;

3) на важность и  употребительность изделий;

4) на возможность производства  изделия лучшего качества, если  бы на них оказалось требование.

Всероссийские промышленные выставки выступали  как сильный и очень действенный регулятор роли промышленности в культуре страны. Фабриканты получали право на изображение государственного герба на своих вывесках и изделиях, им вручали ордена, специальные медали выставок, значительные денежные премии.

При анализе выставочных  экспонатов очень тщательно оценивали также техническую конкурентоспособность изделий в сравнении с лучшими мировыми образцами, обращали внимание на внешний вид и качество отделки, на рекламу и упаковку.

 С 1882 года национальные  Всероссийские выставки стали  включать в экспозицию вместе с разделами промышленности разделы искусства и называться художественно-промышленными. По сравнению с прежними смотрами технических достижений, они стали более зрелищными.

Крупнейшая  художественно-промышленная выставка прошла в 1896 г. в Нижнем Новгороде. Она как бы продолжила традиционные нижегородские (Макарьевские) ярмарки, проводимые с XVII в., на которых обменивали сырье южная и восточная Россия, Персия и Китай на изделия обрабатывающей промышленности - мануфактуру, посуду, металлические изделия из западных областей Российской империи.  На территорию ярмарки переезжали банки, коммерческие конторы, в том числе и из Москвы. Здесь одновременно могли находиться до 200 тыс. человек. В дни отдыха предусматривались развлечения для посетителей - работали балаганы, цирк, театр.

О выставке 1896 года много писали в газетах и  журналах, в очерках о ней мелькали слова "гений русского народа", "всемирный уровень", "эпохальная выставка'. Большой интерес вызывал исторический раздел.

          Почетное место здесь заняли  экспонаты (часы, оптические  приборы, чертежи), связанные с  именем известного русского изобретателя-самоучки Ивана Кулибина. Были здесь и модели паровой машины Ивана Ползунова. В современных разделах Александр Попов демонстрировал первый в мире радиоприемник, а электротехники показывали опыты с электричеством.

Если на Всемирной парижской  выставке 1889 года ее главным объектом была Эйфелева башня, то в Нижнем им стали шесть павильонов из легких металлических и деревянных конструкций - круглые, прямоугольные и овальные в плане. Их автором был инженер Владимир Шухов. По внешнему виду сетчатые конструкции павильонов напоминали плетеные корзины, в них использовался принцип конических сечений. Форма рассчитывалась математически - круговым движением прямолинейных образующих. В точках пересечения металлические стойки склепывались и для придания им дополнительной прочности обхватывались горизонтальными кольцами. Такие секции получили название гиперболоидные (от математического термина "гипербола"). Пресса тех лет отмечала, что интерьеры павильонов, где были применены висячие сетчатые конструкции, поражают своим необычным пространством и освещенностью. Вместо привычных металлических ферм посетители видели у себя над головой как бы парящие в воздухе, зрительно почти невесомые прозрачные, ажурные сетки. В конце XIX века в России было построено в общей сложности около двухсот сооружений по этому принципу: водонапорные башни, опоры линий электропередач, пожарные и сигнальные башни. Пропорции шуховских башен, как отмечают исследователи, не были случайны и зависели не только от экономических и технических соображений; инженер уделял большое внимание эстетическим основам своих сооружений. С легкой руки журналистов слово "гиперболоид" стало синонимом чего-то фантастического. После закрытия Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде еще не раз проходили крупные торговые ярмарки никогда не поднимались до такого высокого обшественного звучания, как эта выставка 1896 г.

Но разрыв между технической  и художественной культурой был все же весьма большим. Об этом приходилось говорить преподавателям, обращаясь к самым простым и наглядным примерам, это постепенно понимали и выпускники вузов, и промышленники.

Среди тех, кто непосредственно  занимался техническими проблемами, выделяются в начале XX века две личности - Петр Страхов и Яков Столяров.

Преподаватель Московского технического училища Страхов в 1905 году выступил с докладом в Политехническом обществе при училище на тему "Техника и красота жизни", который также опубликовал в "Бюллетенях Политехнического общества за 1905-06 гг., разделив его на три темы: "Красота и техника", "Искусство и техника", "Техника и красота жизни". Давая краткий обзор мирового искусства, Страхов говорил о красоте в природе, о технике как основе искусства и, в конечном итоге, подошел к мысли о влиянии технического прогресса на окружающую жизнь. Страхов отмечал что техника играет вовсе не первенствующую, а наоборот, скорее подчиненную, вспомогательную роль, послушно следуя за развитием эстетических запросов, человечества. Она входит в жизнь и сама по себе. "Новейшая улица обладает какими-то уже совершенно новыми, своими мотивами живописности. Во внешность современной улицы внесены и своеобразные фигуры трамваев, автомобилей и велосипедов,  и воздушные сети электрических проводов, и, наконец, совершенно еще небывалые колоритные мотивы газового и электрического освещений". Все это находит отражение в искусстве, где технический быт изображается  художниками, писателями. При этом Страхов    признает, что не всякая техника хороша. Когда машина сложна  и  понимается  с  трудом,  она  производит тягостное впечатление. И наоборот: отчетливо и ясно движущий механизм как бы одушевляется какой-то особой красотой работы. Ссылаясь на учебник по механике известного немецкого профессора Франца Рело, Страхов утверждает, что сущностью "машинного стиля" является динамика, а форма должна выражать эту сущность.

Профессор Харьковского практического технологического института Яков Столяров рассматривал вопросы эстетики в технике. В своей работе "Несколько слов о красоте в технике" он подвергает критике украшательство в XIX веке, маскировавшее технику под искусство. Развитие машиностроения создало основу для выработки своей красоты форм: "И чем лучше организм машины соответствовал ее кинематическим функциям, чем совершеннее конструктивные формы органов отвечали действующим в машине силам, чем меньшими средствами достигалась заданная техническая цель - словом, чем совершеннее становилась машина, тем более она удовлетворяла эстетическим требованиям инженера". 'По мнению Столярова, красота технического сооружения и целесообразность его конструкции совпадают, а идеальная форма возникает тогда, когда субъективная воля инженера совпадает с требованиями "мировой воли" (терминология, взятая из трудов Фридриха Ницше). "Истинный конструктор, - заявляет Столяров, - независимо от его специальности, есть художник".

Взгляды Столярова отражали концепцию  харьковской инженерной школы начала XX века, согласно которой инженеры должны получать достаточную художественную подготовку, которая позволила бы им профессионально работать в сфере инженерного дизайна и положительно сказывалась на качестве промышленной продукции региона.

Русская инженерная школа  была передовой в техническом  отношении, дала миру в начале XX века немало изобретений в области машиностроения, энергетики воздухоплавания, радио, строительства. И хотя здесь    не было столь активного вмешательства в проблемы формобразования окружающей среды, как в Германии   где возник Веркбунд, поставивший многие чисто профессиональные вопросы дизайна, или в США, где шла напряженная практическая, по сути дела, дизайнерская работа по созданию новых заводов, портов, мостов, средств транспорта, высотных зданий и их технического оборудования, но зато были поставлены важнейшие вопросы связи техники и художественной культуры.

ЛЕКЦИЯ № 4

НОВЫЙ СТИЛЬ В ЕВРОПЕ НА РУБЕЖЕ ХIХ-ХХ ВЕКОВ

           Ар Нуво как стиль и как  движение искал единства выразительности во всех формах искусства и дизайна. Дизайн ткани и обоев приравнивался к дизайну лампы, книжного переплета, чайного и столового прибора, стула, вазы, ожерелья, плаката или здания. Ар Нуво был не только новым стилем - он был новым мировоззрением, синтезировавшим все виды искусства и ценившим ремесленника и архитектора так же высоко, как художника или скульптора.

Спустя  несколько лет увлечение орнаментальными композициями стало стихать и художники-модернисты начали переходить к конструктивным, рациональным по своей основе решениям, как бы постепенно вызревавшим внутри их творчества.

К концу XIX в. в жизни общества произошли колоссальные изменения. В условиях индустриализации производства, в городах - промышленных и коммерческих центрах, создаются и накапливаются огромные богатства. Широкое внедрение методов машинного производства не только привело к появлению класса рабочих, но и создало невиданное ранее обилие доступных товаров. Появление телеграфа, поездов и пароходов значительно расширило возможности связи и передвижений. Мир стремительно преображался, однако в области искусства эти изменения происходили гораздо медленнее. Художественных стилей, призванных отразить появление нового, еще не было. В формообразовании предметов же, как и в архитектуре, наблюдались бесконечные возвраты к  старым  стилям:   классическому,  готически ренессансу, барокко или стилю Людовика XV. Новый стиль возник на рубеже XIX - XX вв. почти одновременно во многих европейских странах. Его важной чертой стал возврат к функциональности, освобождение от излишков декора, обращение к национальным традициям. Но, в отличие от эклектичного историзма его вульгарной "всеядностью" по отношению к наследию прошлого, это были продуманные эстетические критерии. Результатом такой стилизации было создание совершенно новых форм, подчинение единому формообразующему началу. Ретроспективизм в новом стиле сочетался с новаторской мыслью.

Хронологически новый стиль определяют 1887-1914 гг. Воцарившись в большинстве стран Европы, он получил везде разное название. Чаще всего употреблялись термины "модерн" (современный) и "Ар Нуво" от названия парижского магазина-салона "Maison de l Art Nouveau" ("Дом нового искусства"). Его построил в 1895 году немецкий эмигрант Сэмюэл Бинг по проекту Анри ван де Вельде. Во Франции также использовались термины "метро", "стиль Гимара" - по имени архитектора Гектора Гимара (1867-1942), автора уникального дизайна входов в парижский метрополитен. В Бельгии новый стиль называли также "стилем Орта", по имени архитектора Виктора Орта. Использовались также термины "стиль 1900 года", "стиль лилий", "стиль волн", "студио" и даже такие насмешливые названия как "вермишель", «угорь», "солитер" и "яхт-стиль" . В Германии это был "Югендстиль", в Италии - "цветочный стиль" или «Либерти», от одноименного названия лондонского универмага Артура Либерти. В нем продавались изделия ведущих британских дизайнеров и ремесленников. В Австрии и пользовался термин "сецессион", по названию группы Sezession, созданной в 1897 г. в Вене радикально настроенными молодыми художниками, скульпторами, архитекторами, провозгласившими разрыв с академическим искусством.

Принципы формообразования нового стиля

Для отнесения предмета, здания или художественной работы к новому стилю, как отмечают специалист необходимо наличие трех составляющих: Декоративных волнистых линий; определенной тематики; подчеркнутой цельности замысла.

Стилистической  особенностью ар нуво стал отказ от прямых линий и углов в пользу более естественного плавного движения изогнутых линий. Линия ар нуво, как пишет известный американский искусствовед Сюзанна А. Стерноу, является живой, пульсирующей, развивающейся силой, оживляющей неживое и передающей энергию декорируемой поверхности. Линии ар нуво часто напоминают танцующие, волнистые арабески, проникнутые органической энергией и жизненной силой растений. Фирменным знаком линии Ар Нуво стала знаменитая вышивка Германа Обриста "Удар бича" на портье 1895 года.

Другой особенностью нового стиля  стало стремление архитекторов и художников создать единый синтетический стиль, в котором все элементы архитектурного объекта, убранства его интерьеров были бы связаны в единое художественное целое. В классических образцах модерна мы видим, как архитекторы при проектировании интерьеров решали не только задачи организации пространства, но и в едином стилистическом ключе проектировали мебель для этих интерьеров, разрабатывали рисунки обоев и витражей, формы светильников и подсвечников, и даже сервизы посуды и наборы канцелярских приборов. Принцип художественного единства всех элементов предметно-пространственной   среды   придавал  каждому проекту поразительную целостность и художественную завершенность.

Основательность, массивность, любой намек на постоянство или неподвижность – все эти качества противоречили стилю ар нуво. Отрицание художниками нового стиля господствовавшей в то время    эклектики,  а вместе с ней тяжеловесных форм, статичных симметричных композиций привело к асимметричным композициям, элементы которых находились в динамическом равновесии. Живописи, скульптурным формам мастера модерна уделяли особое внимание. Они играли активную роль в общей композиции художественного произведения: выглядели объемно, контрастно выделяясь на плоскости стены, как бы "вырастая из нее". При этом они не разрушали ее целостности и общей тектоники интерьера.

Поиск новых  художественных средств, отказ от традиционных декоративных украшений, происходящие в то время научные и технические открытия, определили художникам путь к новым инженерно-конструктивным решениям, технологиям обработки материалов и производства изделий. Цвет, фактура и текстура материала, визуализация через напряженные линии работы конструкций стали предметом любования художников нового стиля, средством художественной выразительности в формообразовании изделий.