Театр эпохи Возраждения

Влюбленные  страдали под серенады, слуги сочиняли сатирические куплеты про своих  господ, былинные герои распевали  баллады, а уличные мальчишки  – пародии на богачей. Все это  раздвигало рамки жанра, обогащало  представление новыми подробностями, внося дополнительную окраску в  игру актеров. Музыка, функционально  переплетаясь с диалогами персонажей, играла роль психологической кульминации  спектакля. Такой спектакль не мог  не затронуть самых глубоких чувств человека, пробудив при этом его  мысль.

Такой же составной  частью драматического спектакля, как  и музыка, являлись танцевальные миниатюры. И неважно, была ли это трагедия или  комедия, обычный фарс или пьеса-пародия. Эти танцевальные миниатюры позже  получили свое развитие в балете, который  стал самостоятельным видом драматического искусства.

Драматурги  и владельцы театров придавали  большое значение танцевальному  репертуару не только спектаклей, но и  антрактов. В антрактах, привлекая  публику зажигательными мелодиями, администрация поддерживала миролюбивую  обстановку в театре, отвлекая тем  самым наиболее горячих зрителей от неизбежных потасовок.

В лондонских афишах, наряду с названием пьесы, указывались  и названия танцев, которые будут  предложены публике. Популярны были национальные танцы, среди них особым вниманием пользовались шотландский, испанский, ирландская жига и комические танцы. Хореография была неотъемлемой частью мастерства драматического актера. А зритель все чаще предпочитал  смотреть веселое музыкальное зрелище  с песнями и танцами, не обращая  внимания на сюжет пьесы. Основное предназначение театра – воспитывать чувства  и развивать мышление – уступало свое место забавам и развлечениям.

В Средние века за несколько дней перед началом  спектакля в городе бегали знаменщики, или глашатаи, с опознавательными флажками, выкрикивая название пьесы-миракля, которую должна была показывать бродячая театральная труппа. Долгое время  сохранялась устная форма зазывательных объявлений, тексты которых были зарифмованы и произносились в сопровождении музыкальных инструментов. В Лондоне громкие шумовые эффекты, сопровождавшие театральные объявления, запрещались, но в провинциальных городках глашатаи с трубой и барабаном всегда собирали в свои театры гораздо больше зрителей, чем церковный колокол прихожан в церковь. На представление бродячих актеров за несколько минут могло собраться больше тысячи зрителей.

Старинные традиции оповещения о предстоящем театральном  представлении сохранялись до конца XVIII века. Барабанщик и глашатай являлись неотъемлемой частью колорита сельской Англии той эпохи. Пока барабанщик привлекал  внимание жителей городка замысловатой барабанной дробью, глашатай выкрикивал все сведения о предстоящем спектакле  и раздавал программки, в которых  было указано название пьесы и  время начала спектакля.

В Лондоне над  зданием театра в день, когда должен был быть спектакль, водружался флаг. О времени его начала возвещала  труба, причем трубач из чердачного окна театра трижды трубил через определенные промежутки времени.

Первая театральная  афиша появилась во Франции во второй половине XVI века. В Англии афиши  появились намного позднее, только в 1564 году. Рукописные афиши обычно развешивали на столбах рядом  с театром, у ворот колледжей  и учебных заведений, в густонаселенных  местах. На афише крупными буквами  выделялись название театра и спектакля. В верхней ее части располагался государственный герб с латинской  надписью «Да здравствует король!»  В XVIII веке на афише уже стали указывать  состав актеров, занятых в спектакле, и время начала спектакля. Имя  драматурга впервые появилось на афише в 1699 году. Это было имя автора комедии «Двойная игра» Уильяма  Конгрива. В 1700 году Большой суд Лондона запретил театрам расклеивать свои афиши в городе и в его окрестностях.

Объявления  о предстоящих спектаклях, их авторах  и актерском составе стали  печатать газеты. Там же, наряду с  рекламной информацией, можно было найти адрес книжного магазина, в  котором продавался текст пьесы. Ежедневная газета «Дейли курант» в 1702 году регулярно помещала такие объявления, позднее, в 20-е годы, их печатали «Дейли пост» и «Дейли джорнал». В это время театральные объявления содержали, кроме информации о самом спектакле, такие подробности, как по чьей просьбе (одной из монарших особ или знатной дамы) дается представление, цены на места в партере, ложах и галереях и т. п. В некоторых случаях владельцы театров просили издателей поместить несколько строк, характеризующих игру актеров или касающихся содержания пьесы.

В 1702 году запрет на расклеивание театральных афиш в  Лондоне был отменен. Черные и  красные афиши снова стали  появляться на улицах города. Красные  стоили дороже и печатались, как  правило, в день премьеры или бенефиса.

На улицах маленькую  афишку можно было купить у торговки апельсинами, она же за небольшую  мзду сообщала последние театральные  новости или относила письмо кому-нибудь из актрис. Владельцы театров специально нанимали этих торговок для продажи  фруктов и сладостей во время  антрактов и брали с них  за это определенную плату. Такие  торговки являлись ценнейшими источниками  информации о закулисной жизни театра, а самые ловкие и оборотистые  из них смогли нажить себе значительное состояние на торговле и на сделках  с газетчиками.

Театральные программы  в лондонских театрах появились  в 60-х годах XVIII века после очередных  гастролей французских актеров. В их красочно оформленной программке на 18 листах было представлено подробное  описание машинерии, с помощью которой герой пьесы Орфей спускается в ад. Текст на обложке сообщал о том, откуда заимствован сюжет, а также кто и где именно представит этот спектакль. В английских программках для экономии времени могли приводиться тексты длинных писем, с которыми зрители могли ознакомиться заблаговременно, а действие пьесы таким образом не утруждало публику вынужденными скучными сценами. Иногда пролог и эпилог пьесы печатали на отдельных листах и продавали перед началом спектакля. В конце каждой постановки давалось объявление о следующем представлении. Реакция публики (одобрение или негодование) на предложение администрации театра определяла судьбу предстоящего спектакля.

Театральная газетная хроника описывала все, что происходило  на сценах театров и за их кулисами, до малейших подробностей. В центре внимания также были события, которые  разворачивались в зрительном зале, вплоть до потасовок между подвыпившими гуляками. Там же помещались указы  лорда-камергера и замечания королевской  цензуры, а также освещались посещения  театров высокими иностранными особами, которые были частыми гостями  лондонских театров.

Зрительный  зал театра, заполненный людьми, представлял собой зеркальное отражение  английского общества. Он был местом деловых встреч и любовных свиданий. Молодые люди могли похвастаться своими достоинствами и талантами, а родители – показать своих дочерей  на выданье. Приезжие сельские богачи, наглядевшись на столичных модниц, привозили в свои дома новые впечатления  и модные наряды.

В театре собирались, порой в самых неожиданных  и пестрых сочетаниях, люди из разных сословий, горячо и искренне увлеченные драматическим искусством. Лучшие места  в партере всегда занимали знатные люди и критики. В партере публика была смешанная, и поэтому партер часто становился местом шумных споров и потасовок, переходивших зачастую в дуэли.

Средняя галерея  отводилась женщинам легкого поведения, которые появлялись в театре, закрыв лицо масками. В верхней галерее  размещалась прислуга, сопровождавшая господ, и бесплатные зрители.

Трудно было предположить реакцию такой разношерстной  публики на спектакль, и тем труднее  была задача актеров подчинить себе внимание зрителей. Но в этом, наверное, и заключается магическое действие театрального искусства, когда мастерство и эмоции актеров завораживают и  увлекают за собой в пространство спектакля этот порой необузданный в своих страстях партер и далекую  от утонченных чувств галерку.

Театр эпохи Возрождения. 
Французский театр

История развития театрального искусства Франции  не менее, а, может быть, более интересна, чем история сценического искусства  других стран.

В средневековой  Франции, как и во многих других государствах, не было стационарного театра, театральное  искусство того периода характеризовалось  игрой странствующих музыкантов и актеров, которых в народе называли «жонглеры» или «гистрионы».

Наиболее распространенными  видами средневековых представлений, в сюжетах которых прослеживались традиции сельских обрядовых игр, карнавальных шествий, торжественных католических богослужений и сценок, показываемых на городских площадях, были литургические  драмы, мистерии и миракли.

Литургическая драма, представлявшая собой инсценировки отдельных эпизодов Евангелия, являлась непременным атрибутом пасхальной или рождественской церковных служб.

В отличие от данного вида средневековых представлений  постановки мистерий и мираклей осуществлялись на городских площадях. Во время  показа первых из них религиозные  сцены чередовались со вставными  интермедиями – комедийными эпизодами  бытового характера.

Сюжеты мираклей, представлявших собой жанр средневековой  религиозно-назидательной стихотворной драмы, основывались на «чуде», совершаемом  каким-либо святым или Девой Марией. Тем не менее и миракли, и мистерии считались светскими представлениями.

Зрелища подобного  рода устраивались артистами-любителями на открытых площадках, при большом  скоплении народа. Труппы, не имевшие  постоянных помещений, были вынуждены  переезжать с места на место в  поисках случайных заработков. Таким  образом, в средневековых городах  постановки заезжих гастролеров  становились событиями, собиравшими  многочисленную толпу.

Несмотря на то что сценическое искусство  долгое время оставалось непрофессиональным, в актерской среде появлялись целые династии и таким образом  формировался слой артистов-профессионалов.

Среди имен театральных  деятелей первой половины XVI столетия стоит назвать Пьера Гренгора (1475—1540), талантливого французского поэта и драматурга. В период с 1501 по 1517 год он вместе с Ж. Маршаном являлся руководителем драматизированных представлений, торжественных церемоний и шествий, проходивших в Париже.

П. Гренгор принимал непосредственное участие в выступлениях шутовского театрального общества «Беззаботные ребята», для которого он написал ряд произведений: «Игра о Принце дураков», «Охота на оленя из оленей», «Упрямец». В этих сочинениях автор стремился «оправдать» в глазах народа противостояние королевской власти и Папы Юлия II.

Одним из лучших творений Пьера Гренгора является историческая мистерия «Житие святого Людовика», наполненная острой обличительной сатирой. Однако Гренгор был не только драматургом труппы «Беззаботные ребята», он занимал в обществе выборную должность «дурацкой матери». Согласно некоторым источникам, после 1518 года Гренгор покинул шутовскую организацию и поступил на службу к герцогу Антуану Лотарингскому. Так закончилась его театральная деятельность.

Виктор Гюго попытался воссоздать в своем  знаменитом романе «Собор Парижской  Богоматери» образ драматурга Гренгора, однако изображенный им бродячий поэт Гренгуар оказался очень далек от своего ис

торического прототипа. Вторая половина XVI века ознаменовалась появлением во Франции регулярного профессионального театра. В связи с этим возникла необходимость в стационарных залах для показа спектаклей, специальном сценическом оборудовании и новом репертуаре.

Значительное  влияние на французский театр  оказало творчество прославленного итальянского драматурга кардинала  Биббиены (1470—1520), устроителя праздничных представлений при дворе короля Льва X в Болонье, разработчика развлекательного жанра ученой комедии. Одним из лучших произведений Биббиены считается «Каландрия» (1513), сюжет которой был заимствован из пьесы Плавта «Менехмы». Зрелищные интермедии, пышные декорации и мастерство актеров производили на зрителей незабываемое впечатление.

В 1548 году комедия  «Каландрия» была представлена французскому королю Генриху II и его супруге Екатерине Медичи. Так творчество итальянского драматурга проникло на территорию Франции. Вплоть до середины XVII столетия итальянская ученая комедия являлась одним из самых любимых жанров французской публики.

Первый национальный театр, получивший название «Бургундский отель», был построен в Париже братством  Страстей Господних в 1548 году. На его  сцене, как и прежде на городских  площадях, показывались религиозно-комедийные спектакли и пьесы в итальянском  стиле, однако эти постановки уже  не удовлетворяли вкусы взыскательной  публики. Профессиональный театр нуждался в новом репертуаре, таким образом  появилась драматургия.

Обычно произведения писались для конкретной труппы, при  этом принимались во внимание специфические  особенности ее работы, мастерство актеров и постановщика.

Характерной особенностью спектаклей середины XVI столетия стало  соединение в одной постановке различных  сценических жанров: трагедии и пасторали, трагикомедии и фарса.

В то же время  шло ускоренное развитие сценографии: это искусство было неизвестно странствующим  артистам, поэтому профессиональным труппам пришлось самостоятельно вырабатывать его основы.

Руководителем одного из наиболее известных театральных  коллективов начала XVII столетия, осуществлявшего  постановки на сцене «Бургундского  отеля» в сезон 1599/1600 годов, был Валлеран Леконт. Спектакли возглавляемой им труппы не выдерживали конкуренции с представлениями итальянских гастролеров, и вскоре актеры Леконта покинули Париж.

Через семь лет  труппа предстала перед столичной  публикой в обновленном составе, ее положение стабилизировалось, представления, даваемые в «Бургундском отеле» (трагедии, трагикомедии и пасторали А. Арди, Ж. Скюдери и др.), стали пользоваться популярностью. Труппа Леконта была даже удостоена высокого звания французских королевских комедиантов.