Театр эпохи Возраждения

В XVIII веке в  Англии сложилось неоднозначное  отношение к У. Шекспиру. Видные просветители Джозеф Аддисон и Ричард Стиль , которые боролись за формирование национального английского театра и против засилья иностранной, в частности итальянской, оперы, выступали в защиту его творческого наследия. Но некоторые критики, например Томас Раймер, называли его трагедии «фарсом без изюминки вкуса».

Поэтому многие шекспировские пьесы переделывались авторами в угоду современному вкусу. Т. Отвей переделал пьесу У. Шекспира «Ромео и Джульетта», изменив название на «Жизнь и падение Кая Мария», а Д. Драйден – «Антония и Клеопатру» («Все для любви»). И хотя имя Шекспира продолжало оставаться на афишах, переделка текста пьесы была столь значительна, что спектакль не имел ничего общего с оригиналом. Многие пьесы знаменитого драматурга на лондонских сценах шли в одном и том же сезоне и в оригинале, и в переделанном виде, причем зрители с удовольствием смотрели оба варианта спектакля «Ромео и Джульетта»: с трагическим концом У. Шекспира и счастливым – Джеймса Хауарда.

Социальная  остросатирическая комедия нравов также имела место в репертуаре английского театра. Ранним представителем этого вида творчества можно назвать  Джорджа Этериджа (1634—1691), который считался насмешником над нравами века и создал несколько пьес, вошедших в историю театрального искусства Англии: «Комическое мщение, или Любовь в бочке», «Она хотела б, если бы могла» и «Раб моды». Позднее этот вид комедии в театроведении получил название «комедия эпохи Реставрации».

Комедии были очень  популярны в тот период. Особенно актеры любили играть в спектаклях Уильяма Уичерли (1640—1716) , которые отличались юмором и яркой сценичностью. В некоторые театральные сезоны сразу несколько театров ставили его пьесу «Деревенская жена», и тогда между владельцами театров разгоралась настоящая конкурентная борьба за публику. На комедиях Уильяма Конгрива , которые пользовались неизменным успехом у публики, оттачивали свое сценическое мастерство многие поколения английских актеров. В пьесах «Старый холостяк», «Двойная игра» и «Любовь за любовь» на первое место ставится социальный анализ на базе метких бытовых характеристик.

Последняя комедия  Конгрива «Так поступают в свете» раскрывает портрет человека нового времени – Мирабелла. Преимущество героя – в его здравых, не лишенных логики рассуждениях и душевной доброте. Язык пьесы очень элегантен, в нем отсутствуют пустая игра слов и напыщенные фразы.

В XVIII веке значительно  расширился репертуар драматических  театров. Спектакли состояли из нескольких актов и после представления  дополнялись фарсом, пантомимой, музыкальным  дивертисментом или выступлениями  клоунов и акробатов. Концовку спектакля  также могла украсить пародия  на какую-либо популярную пьесу или  оперу. В течение многих лет игрались одни и те же знаменитые фарсы, независимо от программы всего вечера. Музыкальные  дивертисменты, или интерлюдии, были наиболее популярными в театральном  репертуаре Это могли быть инструментальные концерты или вокальные выступления, которые представляли собой литературные сюжеты юмористического содержания, положенные на музыку и носившие шутливые названия «Любовь и пивная кружка», «Посрамленный щеголь», «Профессор шутейных наук» и т. п.

Кроме балладной  оперы, фарсов и интерлюдий, в XVIII веке появилось такое явление в  театрализованном представлении, как  «живые картины» и «парадные шествия» В октябре 1727 года в спектакле  «Ричард III» лондонского театра «Друри-Лейн» зрители впервые увидели такое «шествие», которое изображало торжественную церемонию коронации Анны Болейн, второй жены короля Генриха VIII Это шоу, великолепно поставленное, с роскошными костюмами актеров, вскоре стало самостоятельным концертным номером Оно завоевало огромную популярность у зрителей и ставилось независимо от тематики идущих в этот день спектаклей.

Центральным ядром  многочасового театрального спектакля  всегда была пьеса, которую в основном выбирала театральная труппа и долгое время репетировала. Владельцы театров  в связи с возросшей конкуренцией старались учитывать запросы  массового зрителя. Вплоть до 1868 года репертуар между театрами распределял  лорд-гофмейстер, ведавший хозяйством королевского двора и дававший разрешение на постановку пьесы. Такая система  позволяла театрам вырабатывать индивидуальный стиль. Лондонский театр  герцога славился своим смешанным  репертуаром, в то время как в  Королевском театре предпочтение отдавалось У. Шекспиру и Б. Джонсону . Авторами новых пьес были как драматурги-профессионалы, так и любители, писавшие пьесы  не только ради денег, но и из-за любви  к театру. Драматург-джентльмен, не служивший в театре, другими словами, «внешний автор», по договору с театром  переделывал известные пьесы  или сочинял к спектаклям прологи  и эпилоги. У каждого театра были свои драматурги и «внешние авторы». Многие известные актеры также сочиняли новые спектакли, в которых труппа с удовольствием принимала участие.

Нередко монархи  заказывали пьесы, предлагая свои сюжеты, которые иногда рождались экспромтом, а иногда по совету придворных вельмож. Наряду с талантливыми и серьезными пьесами, в театры приносили огромное количество рукописей низкокачественной  драматургии, которая проходила  строгий отбор, вызывая недовольство многих авторов.

Пьеса, которая  была одобрена в театральном коллективе, должна была получить разрешение королевской  цензуры на постановку в театре. При королевском дворе обязанности  главного цензора были возложены  на лорда-камергера и главного церемониймейстера, которые возглавляли институт государственной  цензуры. Пьесы могли быть запрещены, если в них изображалась насильственная смерть монархов или неуместное использование  цитат из Библии. Сцена, в которой  говорилось о взяточничестве, процветавшем при королевском дворе, разрешенная  цензурой, могла вызвать гнев короля и повлечь за собой тюремное заключение цензора, пропустившего крамолу. Такие  случаи были в истории английской драматургии.

Когда в конце XVII века усилилась деятельность многочисленных обществ по исправлению нравственности, ужесточилась и театральная цензура, которая в период обострения политической борьбы между вигами и тори внутри страны приняла крайние формы. В 1737 году правительство издало Акт о цензуре. Он стал законом о театральных лицензиях, в соответствии с которым могли существовать только те театры, которые имели королевскую лицензию. Все пьесы без исключения должны были проходить цензуру лорда-камергера. В пьесах авторам запрещалось касаться политических вопросов и критиковать государственных лиц.

В результате такого закона появилась государственная  монополия на театры, т. е. все театры в Лондоне были закрыты, кроме  центральных – «Ковент-Гарден»  и «Друри-Лейн». Со сцены исчез репертуар злободневного и критического характера, не стало пьес-импровизаций, которые затрагивали проблемы внешней или внутренней политики. Но, несмотря на все меры цензуры, драматурги и актеры, пользуясь специфическими театральными приемами и иносказаниями, доносили до зрителя то, что они не могли высказать открыто.

Два консультанта короля Георга II по делам искусства, известные драматурги и антрепренеры Уильям Давенант (1606—1683) и Томас Киллигру (1612—1683), получив в 1660 году королевский патент на монопольное право открытия театров, поделили между собой лондонских актеров. Труппа Киллигру стала называться труппой короля, а труппа Давенанта – труппой герцога Йорского. Эти труппы не имели собственных зданий и занимали различные помещения, приспособленные для проведения спектаклей.

В самом начале XVII века на юго-восточной окраине  Лондона на Сент-Джон-стрит был построен театр «Красный бык». Он представлял собой открытый тип театра без крыши, что ставило работу труппы в зависимость от погодных условий. Это помещение арендовали разные труппы, некоторые из них не имели лицензий, и за нарушение закона театр периодически закрывался. В театральной среде «Красного быка» царили беспорядок и дебоши, а в зрительном зале не собиралось и сотни зрителей. Актеры в бедных костюмах играли посредственно, а иногда и совсем бездарно. В 70-е годы «Красный бык» прекратил свое существование, а здание перешло к фехтовальному клубу.

Строительство театра «Кокпит» также относится  к началу XVII века. Это было довольно просторное кирпичное здание, расположенное  в центральном районе Друри-Лейн. Второе свое название – «Феникс» – театр получил после пожара 1617 года и быстрого восстановления. Театр просуществовал еще около 60 лет и был снесен в связи с тем, что уже не отвечал современным требованиям.

В первые годы Реставрации, а именно в 1629 году, был выстроен третий по счету театр в Лондоне  – «Солсбери-Корт». В 1652 году его  владельцем стал видный театральный  деятель Англии Уильям Бистон, который, несмотря на строгий запрет, смог поставить несколько спектаклей во время сурового режима Оливера Кромвеля и считался одним из лучших театральных педагогов. Он занялся реконструкцией здания театра, который был приведен в плачевное состояние во время революции. По его проекту была на 30 футов поднята крыша, а в помещении над сценой устроен танцевальный класс. Были значительно расширены ложи и партер, который окружали галереи. Здание театра не сохранилось после лондонского пожара 1666 года.

7 мая 1663 года  открылся прославленный английский  театр «Друри-Лейн», который и в наше время является ведущим лондонским театром. Первым спектаклем, прошедшим на его сцене, был спектакль Ф. Бомонта и Д. Флетчера «Своенравный сотник». Театр построен между улицами Друри-Лейн и Бриджиз-стрит.

Здание имело  округлую форму. В театре находились просторный партер и пышно убранные ложи. Арка просцениума была украшена изысканной декорацией. Несмотря на слишком  большое расстояние от сцены до лож, узкие проходы в партере и  неудачное расположение оркестра, этот театр имел значительные преимущества перед предшественниками. В партере  скамейки располагались концентрическими полукружиями, образуя амфитеатр. Партер был окружен двумя ярусами  лож, разделенных между собой  перегородками и вмещавших несколько  рядов удобных кресел. К этому  времени в ложах разрешалось  находиться женщинам вместе с мужчинами.

Большая часть  публики размещалась в партере, который освещался днем через  огромный стеклянный купол, венчавший  верхнюю часть здания. В один из сильных ливней на головы зрителей обрушились потоки воды, что вызвало  бурное возмущение публики. В вечернее время партер освещался свечами. Скамьи партера были покрыты зеленым  сукном.

В центре нижнего  яруса партера находилась королевская  ложа, которую украшала позолоченная фигура Аполлона и государственный  герб Англии. Когда члены королевской  семьи не присутствовали на спектакле, билеты в королевскую ложу продавались  всем желающим.

25 ноября 1672 года  в театре случился пожар, полностью  уничтоживший и помещение театра, и прилегавшие к нему строения. Королевский театр, вынужденный  в течение нескольких лет собирать  средства на новое помещение,  только в 1674 году получил здание, построенное по проекту известного  архитектора Кристофера Рена. Помещение ничем особенным не выделялось и было простым и безыскусным. Партер имел форму амфитеатра, в котором размещались зрители на скамейках, обитых сукном и не имевших спинок. Люди сидели все вместе: знатные леди и джентльмены, а также дамы легкого поведения, которые флиртовали и разговаривали во время спектакля; некоторые играли в карты, не обращая внимания на актеров. Непосредственно перед сценой, под навесом нижней галереи, размещались самые дорогие места, а самые бедные зрители теснились на верхней галерее.

Для труппы герцога  Йоркского в 1671 году по проекту того же Кристофера Рена был построен театр в лондонском районе Дорсет-Гарден, в котором расположились драматический и оперный театры. Он отличался своей архитектурой и роскошью убранства. Фасад театра выходил на берег Темзы и был украшен гербом герцога Йоркского. Верхний этаж предназначался для квартир известных английских актеров.

Театр вмещал около 1200 зрителей и поражал красотой интерьера. Арка просцениума была выполнена  в стиле барокко известным  резчиком по дереву Гринлингом Гиббонсом и щедро позолочена. Интерьер зрительного зала был намного красивее лучших театральных интерьеров Франции и отличался более удобной планировкой. В партере, который имел форму амфитеатра, почти не было слышно шума. Партер окружали семь лож, в которых могли разместиться 20 человек, за ними следовали 7 лож первого яруса, а еще выше – раек.

В самом начале XVIII века, в 1705 году, в Лондоне драматургом  Джоном Ванбру был построен первый оперный театр, который в честь королевы Анны стал называться Оперным театром королевы. Огромная по тем представлениям сцена и специфическая акустика не годились для драматических спектаклей, поэтому в театре обосновались певцы и музыканты. Этот театр просуществовал почти 85 лет. Не избежав участи многих лондонских театров, он был уничтожен пожаром, вспыхнувшим в его складских помещениях 17 июня 1789 года.

За период Реставрации  и дальнейшего развития культуры в Англии начала XVIII века театры значительно  видоизменились. Усложнилась их архитектура  в соответствии с возросшими требованиями. Интерьер театров и внутреннее убранство  отражали состоятельность их владельцев. Конструкция сцены соединила  в себе шекспировскую сцену-помост и сцену-коробку с порталом, отделявшим ее от зрителей. Передняя часть сцены, выдававшаяся в зрительный зал, стала  овальной. Появились кулисы и декорации, расписанные художниками.

Основная часть  спектакля происходила на авансцене. Ближе к финалу актеры должны были выходить вперед, на овальную часть  сцены, которая была ближе к зрителю  и значительно лучше освещена. Внутренняя часть сцены, где располагались  декорации, находилась в полумраке, который на протяжении спектакля  создавал ощущение мистики. Свечи, которых  для достаточного освещения требовалось  очень большое количество, стоили дорого и были роскошью, которую  позволяли себе владельцы театров  только ради членов королевской семьи. Слабый мерцающий свет, колыхание  теней на стенах вызывали ощущение чего-то сверхъестественного в театральном  действе. Сама плоскость сцены имела  небольшой уклон в сторону  просцениума, который украшался  парадной резной аркой, где устанавливались  барельефы и скульптуры, а искусные мастера вырезали затейливые орнаменты, и все это покрывалось позолотой. В эпоху Реставрации английские актеры считались официально на королевской службе. Актеры королевского театра носили униформу королевской прислуги из красного сукна, отделанную красным бархатом, но фактически в обществе считались представителями самого низшего сословия. Они получали небольшое жалование, за которое должны были много трудиться.