Оглавление 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение

      Актуальность  данной темы состоит в том, что явление метафоричности привлекает исследователей неслучайно, так как именно метафора занимает одно из ключевых мест в художественных произведениях русского языка.

      Мета́фора (от др.-греч. μεταφορά — «перенос», «переносное значение») — троп, перенесение  свойств одного предмета или явления на другой по принципу их сходства, скрытое сравнение "Покатились глаза собачьи / Золотыми звездами в снег" (С.А.Есенин).

      Метафору  также определяют как косвенное сообщение в виде истории или образного выражения, использующего сравнение; оборот речи, состоящий в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основе какой-то аналогии, сходства, сравнения.

     Метафора  считается многими самым главным  тропом и настолько характерна для  поэтического языка, что само слово  это иногда употребляется как синоним образности речи, как указание на то, что слова действуют здесь не в прямом, а в переносном значении. Метафорический язык часто означает "иносказательный" или "образный" язык.

     В метафоре какое-то одно или несколько  свойств переносятся на предмет  или явление с другого предмета или явления, но эти последние не выступают в тропе непосредственно, а лишь подразумеваются. Метафора - скрытое сравнение. В отличие от простого сравнения, имеющего два члена, метафора располагает только вторым.

     Метафора  представляет собой нерасчлененное сравнение. Помимо словесной метафоры, большое распространение в художественном творчестве имеют метафорические образы или развернутые метафоры. Иногда все произведение целиком представляет собой метафорический образ.

      Цель  работы – исследовать употребление метафоры в детской литературе. Для достижения данной цели были рассмотрены следующие задачи:

      - основы употребления метафоры  в русском языке;

      - метафора в детской литературе.

     Обзор литературы по теории метафоры, который приводится в работах Арутюновой Н.Д., Баранова А.Н., Дэвидсона Д., Лакоффа Дж., Москвина В.П., и так далее, показывает, насколько широк разброс мнений по всем основным моментам теории. Следует сразу отметить, что существующие различия в подходах не являются следствием "неправильного" понимания сути вопроса. Безусловно, в позициях многих исследователей есть спорные положения, но главное, что определяет принципиальные различия во мнениях, - это сложность самого объекта исследования.

      Предметом исследования выступает произведение Н.Н. Носова «Тайна на дне колодца» и Памелы Трэверс «Мэри Поппинс», а объектом исследования являются частные случаи употребление метафоры в данных произведениях. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 1. Основы употребления метафоры в русском языке

      1.1 Сущность метафоры

      Многие метафоры как будто поддаются "переводу" их в сравнения. Например, фразу "...остался влажный след в морщине / Старого утеса" можно, в экспериментальных целях, развернуть следующим образом: "в углублении на поверхности утеса, как в морщине на лице, остался влажный след, похожий на слезу". Но, конечно, такое "уточнение" смысла начисто уничтожает эстетическую выразительность аналогии. Метафора замечательна именно своим лаконизмом, недоговоренностью и тем самым – активизацией читательского восприятия.

      В отличие от сравнения, где оба  члена (то, что сравнивается, и то, с чем сравнивается) сохраняют  свою самостоятельность (хотя ее степень в типах сравнения различна), метафора создает единый образ, как бы размывает границы между предметами или понятиями. Сущность метафоры хорошо передают слова Б. Л. Пастернака;

      Перегородок тонкоребрость 

        Пройду насквозь, пройду, как свет.

        Пройду, как образ входит в  образ 

        И как предмет сечет предмет. (Волны)

      Слитность впечатления достигается даже в  двучленной метафоре (где названы оба члена сравнения, а иногда даже основание для сравнения): "жизни мышья беготня" (А. С. Пушкин. "Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы"); "ситец неба такой голубой" (С. А. Есенин. "Баллада о двадцати шести"); "флейта водосточных труб" (В. В. Маяковский. "А вы могли бы?"); "астраханская икра асфальта" (О. Э. Мандельштам. "Еще далеко мне до патриарха..."); "версты обвинительного акта" (Б. Л. Пастернак. "Лейтенант Шмидт". Ч. 3); "глазунья луны" (И. А. Бродский. "Стихотворение мое, мое немое..."). В таких метафорах есть почти все компоненты сравнения, недостающее подразумевается: жизнь подобна мышьей беготне, небо кажется голубым ситцем, водосточные трубы [звучат] как флейта, асфальт [черен] будто астраханская икра, обвинительный акт словно версты [очень длинный], луна похожа на глазунью.

      Но  в поэзии содержателен выбор синтаксической структуры: генитивная метафора (названная  так по существительному, стоящему в родительном падеже, лат. genetivus – "родительный") воздействует на читателя иначе, чем сравнение, выражающее, казалось бы, ту же мысль. При трансформации двучленной генитивной метафоры в сравнение "исчезает именно метафоричность" [3; 41].

      В одночленной метафоре тот или  иной член сравнения опущен, но приведено  или хотя бы намечено основание для сравнения, аналогию помогает понять и ближайший контекст. В переносном значении могут выступать слова, относящиеся к разным частям речи. Метафоры-существительные:"перлы дождевые" (Ф. И. Тютчев. "Весенняя гроза"), "закат в крови" (А. А. Блок. "Река раскинулась. Течет, грустит лениво..."), "песни ветровые" (Блок. "Россия"), "глаза газет" (Маяковский. "Мама и убитый немцами вечер"). Глагольные метафоры: "солнце смотрит на поля" (Тютчев. "Неохотно и несмело..."), "низкий дом без меня ссутулится" (Есенин. "Да! Теперь решено. Без возврата..."), "исколесишь сто лестниц" (Маяковский. "Прозаседавшиеся"). Метафорические эпитеты, выраженные прилагательными, наречиями, причастиями: "Как сладко в тишине у брега струй плесканье!" (В. А. Жуковский. "Вечер"), "печальные поляны" (Пушкин. "Зимняя дорога"), "отдыхающее поле" (Тютчев. "Есть в осени первоначальной..."), "каменное слово" (А. А. Ахматова. "И упало каменное слово...").

      Уже из этой подборки видно, что отдельная  метафора "узнается" в словосочетании, состоящем из двух-трех слов: закат в крови, дом ссутулится, печальные поляны. Однако в художественной речи функции метафоры – познавательная, оценочная – раскрываются в более или менее широком контексте, в частности во взаимодействии метафор друг с другом. В словосочетании нередко соединены две метафоры и более, создающие один целостный образ, и они могут иметь разное грамматическое выражение: "пустынные глаза вагонов" (Блок. "На железной дороге"), "...И очи синие, бездонные // Цветут на дальнем берегу" (Блок. "Незнакомка"), "обнаженные груди берез" (Есенин. "Я по первому снегу бреду..."), "Пусть ветер, рябину занянчив, // Пугает ее перед сном" (Пастернак. "Иней").

      Как и в других тропах (метонимия, синекдоха), в поэтической метафоре переносное значение слова не вытесняет основного: ведь в совмещении значений и заключается действенность метафоры. Если же слово в устойчивых сочетаниях с другими словами утрачивает свое исходное, основное значение, "забывает" о нем, оно перестает восприниматься как иносказание; переносное значение становится основным. Такими стертыми (сухими) метафорами изобилует наша повседневная речь: дождь идет, часы стоят, солнце село; ход доказательств, голос совести; вырасти в специалиста, собрать мысли и т. д.; они закрепляются как термины в научной речи: воздушная подушка, поток нейтронов, поток сознания, грудная клетка. Есть и так называемые вынужденные метафоры, выступающие в качестве основного названия (номинации) предмета: ножка стула, горлышко бутылки, гусеничный трактор. Все это языковые метафоры, т. е., в сущности, не метафоры.

      В стилях речи, где ценится, прежде всего, ясность смысла и недопустимы кривотолки, где коммуникативная функция важнее эстетической (например, деловые бумаги, в особенности юридические документы, технические инструкции и пр.), метафоричность слова гасится очень быстро. Живая метафора здесь – "инородное тело", и смешение стилей порождает комический эффект. "Естественное место метафора находит в поэтической речи (в широком понимании этого термина), в которой она служит эстетической (а не собственно информативной) цели. Возможная неоднозначность метафоры согласуется с множественностью интерпретаций, допускаемых поэтическим текстом" [3; 44].

      Однако  и в художественной речи неизбежно  стирание метафор, и последствия  этого процесса здесь болезненны в отличие от некоторых "стерильных" функциональных стилей. Когда-то свежие и выразительные, поэтические метафоры от частого повторения превращаются в штампы, побуждая писателей к обновлению поэтического языка. В эпоху господства индивидуальных стилей в литературе (XIX-XX вв.) штампы в речи "автора" (повествователь, лирический герой и др.), в том числе заезженные метафоры, – предмет постоянной головной боли писателей; оригинальность стиля – важнейший критерий оценки произведения в литературной критике. Так, А. П. Чехов, любивший строить речь своих комических персонажей из блоков готовых риторических приемов (вспомним, например, слова главного героя в рассказе "Толстый и тонкий": "Милостивое внимание вашего превосходительства... вроде как бы живительной влаги..."), решительно изгонял подобные обороты из речи повествователя. Характерны советы Чехова начинающим авторам: Теперь уж только одни дамы пишут "афиша гласила, лицо, обрамленное волосами; Особенно советовал мне А. П., – вспоминает Т. Л. Щепкина-Куперник, – отделываться от готовых слов и штампов, вроде: ночь тихо спускалась на землю, причудливые очертания гор, ледяные объятия тоски и пр.

      Богатые коллекции метафор-штампов собраны  в пародиях – художественном и  одновременно литературно-критическом жанре. С помощью пародий литература быстрее освобождается от рутинных приемов; в исторической же ретроспективе эти концентраты штампов интересны как знаки той или иной литературной эпохи. Так, увлечение романтиков "пейзажем души" в зеркале анонимной пародии "К луне" (1842) предстает как привычный набор антропоморфных метафор и сравнений:

      Туманною  и мрачной мглою

        Оделся вечный небосклон;

        И туч громадной пеленою

        Весь горизонт загроможден.

        И вот луна, как бы ошибкой,

        Взошла и мир дарит улыбкой.

        Как упоительно светло

        Ее роскошное чело!

        Она, как дева, в мракеночи

        Свои пронзительные очи

        На землю с лаской навела,

        И разбросала кудрей волны

        На мрачный лес, молчанья полный,

        И страсть в груди моей зажгла8.

      Внимание, уделяемое метафорам пародистами, а также литературными критиками ("Все как один, все за десятерых // Хвалили стиль и новизну метафор", – не без иронии пишет о критиках Пастернак в поэме "Спекторский"), по-видимому, соответствует частотности этого приема и его роли в формировании общего стиля произведения, в особенности стихотворного (хотя метафоры и вообще иносказательность речи все же необязательны для поэзии).

      В традиционном учении о тропах и фигурах  метафора также главный троп, наиболее ярко демонстрирующий выразительные  возможности поэтической и ораторской речи. У Аристотеля (в его "Поэтике" и "Риторике") метафора, в соответствии с этимологией (греч. "перенос"), – родовое понятие, охватывающее разные виды переносов значения слова: "Метафора есть перенесение необычного имени или с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии". Впоследствии термин закрепился лишь за четвертым видом переноса в этом перечне (первые же два вида – синекдоха, третий – метонимия). Но подробно Аристотель останавливается именно на переносах по аналогии, потому что такие метафоры "наиболее заслуживают внимания". Он разъясняет суть переноса, например: "что старость для жизни, то и вечер для дня; поэтому можно назвать вечер старостью дня, а старость – вечером жизни или, как Эмпедокл, закатом жизни"; подчеркивает выразительность метафор, изображающих вещь "наглядно", "в действии", "представляющих неодушевленное одушевленным". Примеры черпаются из Гомера: "Под гору камень бесстыдный назад устремлялся в долину" (описание труда Сизифа в "Одиссее", песнь XI, стих 598); "...бушует // Много клокочущих волн многошумной пучины – горбатых, // Белых от пены, бегущих одна за другой непрерывно" ("Илиада", песнь XIII, стихи 797 – 799). Восхищаясь этими "горбатыми" волнами, он замечает: "Здесь поэт изображает все движущимся и живущим, а действие есть движение".