Философия маргинального

Это всемогущество  проявляется в различных направлениях искусства ХХ века, где фантазия автора все больше удаляется от реальности в мир грез или в мир абстракций. Достаточно назвать символизм в  литературе и изобразительном искусстве, сюрреализм и абстракционизм в живописи, дадаизм в поэзии, прозе, живописи и в скульптуре, футуризм в живописи, кино и в поэзии, театр абсурда  и т.п. 
 

3.Творчество как маргинальный феномен 

Одним из маргинальных феноменов является творчество.

Какова цель творчества? Ее можно определить через  анализ пограничных стратегий в  поведении человека:

1. это может  быть самопознание, т.е. обнаружение  своих границ, осознание границ, определение границ. Можно сказать,  что творчество – это различные  способы проведения новых границ  своего мира и самого себя;

2. творчество  как самоутверждение и самовыражение:  расширение границы, размыкание  границ, сдвиг, развитие, совершенствование,  прогресс, расширение границ своего  опыта;

3. творчество  как поиск себя, испытание себя: пребывание на границе, в пограничной  ситуации, в пограничной зоне, в  неопределенности, двойственности. Здесь  возможны различные последствия,  можно ожидать чего угодно, но  любые события происходят только  на границе; расширение границ  человеческого опыта;

4. творчество  как самосовершенствование, освобождение (освобождение от мира, бегство  от мира), избавление от границ, прорыв в царство духа, самообожествление, самообожение, самоспасение;

5. творчество  как поиск другого, встреча  с Другим: это переход, пересечение  границы, преодоление границы  (подвиг), нарушение границ (преступление), переступание границ, разрыв границ, разрушение, превосхождение границ, расширение границ человеческого, преображение, спасение, обожение; 

6. творчество  как трансцендирование: пребывание за границей, за гранью, по ту сторону, в другом пространстве, в иных сферах бытия. Это вдохновение, озарение, просветление, откровение и другие феномены духовного и мистического опыта.

Существенные  изменения на данный момент претерпевает понятийный аппарат эстетики, происходит содержательная переоценка основных категорий  эстетики: возвышенное заменяется удивительным, эстетика безобразного исследуется  наряду с прекрасным и  давно получила свой статус как эстетическая категория… Многим это представляется как посягательство на святая святых классической эстетики, другие видят в этом приближение  теории эстетики к сущности искусства, которое сегодня представляется скорее не как отражение реальности, а как внутренняя саморефлексия художника. Всесторонняя эстетизация современной культуры, на наш взгляд, должна рассматриваться как свершившийся факт деятельности. Что в современном понимании означает понятие «эстетизация»? Это то, что традиционно рассматриваемое неэстетическим становится эстетическим или определяется эстетически. Двойственность эстетизации культуры предполагает две линии развития: одна линия направлена на продолжение традиционной эстетики (эстетизация повседневности рассматривается как ее крайнее проявление, отсюда проистекают гиперреализм, поп-арт и т.д.), другая – более соответствует эпистемологической эстетизации (кубизм, сюрреализм, concept art). 

Особое место  в современной эстетике отводится  наивному, маргинальному искусству  как индивидуации эстетического. Или как высказывается А.С. Мигунов, заведующий кафедрой эстетики на философском факультете МГУ, это – «творчество вне эстетических и художественных норм». И тут же автор подчеркивает и доказывает, что многое из того, что ранее «нарушало» или было «вне нормы», в последующем обретало статус эстетического (произведения В.Ван Гога, его манера письма, музыка «Битлз» и т.д.).

Например, Русский  модернизм питался корнями народного  искусства, с одной стороны, с  другой — это стремление вовлечь  массы в творчество жизни сочеталось с элитарностью, со стремлением создать  искусственный мир красоты, эстетизации действительности.

Сама суть русского модернизма была противоречива  и порождала многие крайности. Отечественный  модернизм был неоднороден; на одном  полюсе он тяготел к дворянской культуре, к средневековому прошлому, на другом представал через искусство народных промыслов, так называемый "крестьянский" вариант модерна.

Стиль русский  модерн "как ни один другой был  окрашен в национальные цвета  своей страны. И это вполне объяснимо, если вспомнить, что источники этого  направления и его утопические  теории лежали как раз в плоскости  национальных традиций, и призыв к  возрождению определенных традиций народного искусства, и тяга к рукотворности форм..."

Большим открытием  для художников-модернистов начала века было освоение древней культуры России, крестьянского творчества. Иконопись была воспринята в начале века как живопись, близкая примитиву, как чисто музейная вещь, "эстетическое недомыслие и недочувствие"4, что, по словам С начала века пристальное внимание уделяется так называемой "третьей культуре", "примитиву", "городскому фольклору". В 1913 году устраивается выставка лубков. В предисловии к каталогу выставки он характеризуется так: "Лубок, писанный на подносах, на табакерках, на стекле, на дереве, на изразцах, жести... набойка, трафарет, тиснение по коже, лубочные киоты из латуни, бисера, стекляруса, литья, печатные пряники, запеченное тесто... резьба по дереву... различные плетения, кружево и т.д. Все это – лубок в широком смысле слова, и все это высокое искусство".5 Лубок существовал как фактор, влиявший не только на крестьянское, но и профессиональное творчество. Стилизация под "русскость" как-то естественно вплеталась в культуру модерна, почва которой была уже подготовлена. Даже архитектура модерна начала века ориентировалась на древнерусское зодчество.

Одной из черт существования древнерусской традиции в современном искусстве М.Эпнштейн называет апофатичность, отрицающую эстетику, когда высший идеал может быть преподнесен в отрицательной форме, как отступление от него или недостижение. Апофатизмом, отрицательной энергией была наполнена жизнь А.Пушкина, М.Лермонтова, Н.Гоголя, А.Блока, С.Есенина, В.Маяковского, в новейшее время – В.Высоцкого, В.Ерофеева, И.Бродского.

В русской  духовной традиции апофатика как доминирующий элемент эстетики представлена не только в теории – «центральной фигурой русской святости выступает юродивый, в котором грязь, косноязычие, непотребные слова, безобразное поведение и внешность служат «подобающим несоответствием» божественным вещам».

Современное состояние эстетического сознания предстает фрагментарным, осуществляющим себя как бы в двух полюсах. С одной стороны это сознание тяготеет к современным цивилизационным высоким технологиям в массовой культуре, с другой – неспособно принять современную научную картину мира. В искусстве это выражается в формах взаимоперехода творчества интеллектуального (профессионального) и маргинального (творчества индивидуального, непрофессионального). Диалогичность современного эстетического сознания с архаической инверсионной составляющей древнерусского искусства показывает продуктивность архаики в культуре современной России. Свойственная ему хаотичность свидетельствует скорее об интенсивности творческого процесса, как предтече рождения, развития нового в искусстве ХХ1 в., чем о его упадке. Мы же лишь подмечаем его основные черты и тенденции развития.

…«Хаос  всегда есть вызов для культуры, ученых, литераторов, - говорил Г. Померанц, - при этом развитие всегда кризисно, неотделимо от него (хаоса)».

Проявлением феномена маргинализма могут быть охарактеризованы в определенном смысле постструктурализм и постмодернизм - специфического фактора именно "модернистско-современного" модуса мышления, скорее даже мирощущения, творческой интеллигенции XX века.     Начиная с постструктурализма, маргинальность превратилась в уже осознанную теоретическую рефлексию, приобретя статус "центральной идеи" - выразительницы духа своего времени. Если Делез и Гваттари противопоставляли "больной цивилизации" капиталистического общества творчество "подлинного" художника, приобретающего в своем неприятии общества черты социального извращенца, то точно так же и Фуко противопоставляет любым властным структурам деятельность "социально отверженных" маргиналов: безумцев, больных, преступников и прежде всего художников и мыслителей типа де Сада, Гельдерлина, Ницше, Арто, Батая и Русселя. С этим связана и высказанная им в интервью 1977 г. мечта об "идеальном интеллектуале", который, являясь аутсайдером по отношению к современному ему "эпистеме", осуществляет ее деконструкцию, указывая на "слабые места", "изъяны" общепринятой аргументации, призванной укрепить власть господствующих авторитетов: "Я мечтаю об интеллектуале, который ниспровергает свидетельства и универсалии, замечает и выявляет в инерции и притязаниях современности слабые места, провалы и натяжки ее аргументации" (Современное зарубежное литературоведение).

Постмодернистские эксперименты стимулировали стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, развитие тенденций  синестезии, подвергли сомнению оригинальность творчества, «чистоту» искусства  как индивидуального акта созидания, прочее. Пересмотр классических представлений (традиций) о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и  игровом в искусстве свидетельствовал о сознательной переориентации с  классического понимания художественного  творчества на конструирование артефактов. Как представлено в словаре «Культурология. ХХ век» : «Постмодернистские принципы философского маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классических ценностей», но культура и искусство не столько музейный экспонат, сколько процесс, выходящий из прошлого – в настоящее – будущее. 

Странные  художники – Странное творчество

Обзор международной  научной конференции «Странные  художники – Странное творчество» (МГУ , 4 -6 октября 2004 г.).

Конференция была посвящена философскому исследованию широкого спектра проблем, связанных  с интерпретацией скрытых смыслов  в искусстве, задачами раскрытия  специфики «языков» искусства. Особое внимание было уделено теме «странного художника», маргинальности и искусству аутсайдеров. В этом контексте рассматривались психологический аспект «странного» и проблематика психопатологической экспрессии.

«Странные»  художники, о которых шла речь, часто создают произведения в  клиниках и диспансерах. Это душевнобольные, и их картины далеко не всегда знакомы  широкой публике. Они – маргиналы, существующие за гранью нормальной жизни  общества. Благодаря Жану Дюбюффе Ар Брют1, творчество «странных» художников, «свободное» от влияния культуры, и в этом значении «сырое», «необработанное» (brut), стало таким же атрибутом ХХ века как сюрреализм, абстракционизм или концептуализм. Искусство «сумасшедших» во Франции было описано Марселем Режа (1907 г.), а затем стало предметом детального исследования психиатра Ганса Принцхорна в книге «Выражения безумия». В настоящее время работы художников Ар Брют экспонируют в самых престижных выставочных центрах и музеях, их творчеству посвящены книги и статьи известных критиков, философов и художников, а цены на многие произведения соответствуют уровню цен шедевров современного искусства.

Диалог «произведение  искусства – зритель» философски проблематизирует понятие «странного», возникают новые его определения - чужое, непонятное. 
 
 
 

4. Возможности явления маргинальности

Явление маргинальности открывает обширное поле для изучения природы современной цивилизации, ее дисфункциональных механизмов, потенциально разрушительных как для общества в целом, так и для отдельной человеческой личности. Ломка прежних идеологических схем и духовных установок приводят к распространению состояния культурной дезориентации и неопределенности, что разрушает целостность и сбалансированность общественной системы в сфере соотнесенности ее социальной и культурной стратификации и ведет к смене культурных парадигм.

На философском  факультете МГУ давно занимаются проблемой маргинальности, в 1999 г. вышел соответствующий сборник, подготовленный сотрудниками кафедры эстетики. Теме философии «маргинальных явлений» был посвящен доклад заведующего кафедрой эстетики А.С. Мигунова. Интерес к маргинальности связан с новым пониманием искусства в ХХ веке.

Как можно  интерпретировать, понять различные  «языки» искусства? По каким критериям  следует рассматривать творчество маргиналов? Где в произведении «психиатрический опыт» трансформируется в художественный? Эти и многие другие вопросы освещались участниками конференции на примерах различных видов искусств: живописи, литературы, музыки, театра, кино, современных практик перформанса.

Когда Ж. Дюбюффе в статье «Удушающая культура» писал о том, что «культурный человек так же далек от художника, как историк от человека действия», он противопоставлял искусство и культурные нормы. Сюрреалисты во главе с «папой» Андре Бретоном, как и Жан Дюбюффе, нуждались в контр-примере против принятого порядка, конформизма, приобретенных привычек и идей. Так классический субъект, маскирующийся в свободного человека, трансформируется в безумного. Возникает новая эстетика маргинального, эстетика Ар Брют.

Об эстетике Ар Брют говорила заместитель директора единственного в Москве Музея Искусства Аутсайдеров Анна Яркина. Аутсайдеры – те, кто не вписывается в культурную парадигму и не стремится ей соответствовать. Почему же новая эстетика обращается к социально маргинальному автору, к теме безумия? А. Яркина считает основным фактором предельную субъективизацию искусства к началу ХХ века. В уходе от явлений общественной жизни, сосредоточении на внутреннем мире А. Яркина видит причину возрастающего в это время интереса к социально-разобусловленной личности с априори выраженным субъективным началом – к личности душевнобольного, что не ново в истории культуры. В эпоху Романтизма культивировался идеал личности, устремленной к духовным поискам, оторванной от обыденной действительности, в этом контексте безумие рассматривалось как высшая форма существования. К началу ХХ века поиски наибольшей художественной выразительности и свободы способствовали новому осмыслению безумия. Немецкие экспрессионисты, отмечает А.Яркина, экспериментировали с состояниями, близкими к безумию, чтобы достичь подлинной свободы в творчестве. Более того, они рассматривали свою деятельность как выражение болезненного состояния психики немецкой нации, реализовавшееся в двух мировых войнах.