Философия фотографии

   Как заметила Мария Шейнина, время – это метафора в фотографии. Рассматривая фотографическое произведение, мы можем найти и соотнести разные человеческие времена: личное, частное, общественное, историческое, время проистекания события и т.д. И управляет временем в фотграфии сам художник-фотограф. Лишь по его задумке, замыслу, желанию, велению время может остановиться или убыстриться, сконцентрироваться определенным образом в кадре. Можно сказать, что фотограф как некий маг работает с границами миров. И, по словам Ирины Шугайло, «Это ощущение близко мистическому опыту, когда в течение одной минуты пространство становится временем, а время «закручивается» в пространство»²¹. Этот взаимообмен, взаимная смена миров есть некое подобие мистического акта. «Фото – это миг, кусочек времени, ставший Вечностью. Застывшее событие, продолжающее жить»²². Так работая со временем, останавливая его и превращая в кадр, фотограф словно играет с жизнью и смертью. «Фотограф преображает линейное время в вечность, трехмерное пространство студии в холотропное космическое пространство, превращает трехмерное изображение в двухмерное фотографии, подвергая снимок «тщательной обработке»»²³. Другими словами, «фотография – это буквально «стоп-кадр» - и конец мира, и начало его оживления»²⁴.  Или как пишет В. Савчук «Фотовспышка убивает воздух между прошлым и будущим. Время вечности и мгновения тождественны — они вне изменений»²⁵.

     Говоря  о времени в фотографии, обратимся  к одному из его аспектов, рассматриваемых С. Лишаевым в книге «Старое и ветхое». А именно речь пойдет о, так называемой, старой фотографии. По мнению Лишаева «Фотография ценится тем выше, чем она старее, чем дальше она отстоит от нас во времени»²⁶. Старая фотография имеет свое обаяние, она вызывает у рассматривающего ее человека чувство некой дистанции по отношению к созерцаемому. Как пишет В. Савчук про старую фотографию: «Черно-белая фотография — род дожившей до современности алхимии, научившейся заклинать время с помощью красного света и серебра».  Как правило, старая фотография воспринимается как нечто особенное. И это « «особенное» старой фотографии обнаруживает себя как данное «на глаз» различие прошлого и настоящего. Причем необычность старой фотографии по сути и продиктована временем: с годами «обычное стало необычным, особенным». Кроме того, старая фотография интересна и привлекательна еще и потому, что «как вещь она выглядит иначе, чем недавно сделанные снимки, и тем более – иначе, чем книжная или электронная репродукция старой фотографии»²⁷. Старая фотография – это некий объект, на котором время оставило наиболее заметный отпечаток. «Время прибавляет снимку онтологической «весомости» и превращает его в потенциальный предмет эстетического созерцания»²⁸. Рассматривая старую фотографию, мы, можно сказать, «смотрим в прошлое».  Как пишет Лишаев: «Ушедшее (вещи и люди на старинной фотографии) молчаливо присутствуют в нас»²⁹. Так, открывая для себя «иное», мы оказываемся на границе существования / несуществования, момента, когда это «иное» может открыться нам.  
 

Глава 2. Типология фотографии 

2. Семейный  альбом 

     Центральное место фотография занимает, конечно  же, в семейном альбоме. Семейные фотографии особенное притягивают и заинтересовывают нас, так  как на них отображены видимые образы того или иного человека и образы членов его семьи, причем в разных жизненных ситуациях и в разное время. Как пишет Татьяна Власова, по словам Е. Петровской «Не будет преувеличением сказать, что любая биография стремится к фотографии»³⁰. Однако семейный фотоальбом – это не просто молчаливая биография. Рассматривая фотографию, мы соотносим биографические факты с прошлым, зафиксированным на фотографии и, безусловно, чувствуем дистанцию по отношению к самому себе. Уже сам факт не  присутствия «здесь и сейчас», а лишь изображения человека как бы на фоне фотографии усиливает нашу дистанцированность. Этот своего рода эффект зеркала приводит к различию внешнего и внутреннего, так становится возможна дистанция по отношению к самому себе. Таким образом, рассматривая фотографии, мы имеем возможность рассказывать о себе, об истории своей жизни запечатленной на снимках. Складывается «воображаемая» история жизни. Смотря на фотографию, мы вспоминаем, рассказываем, домысливаем.

     Итак, как мы определили, рассматривая семейный альбом и пребывая в модусе воспоминания, человек возвращается к разным историям и факта своей жизни. Наличие фотографии способно сделать то или иное событие дискретным, так как данный вид памяти хранит лишь то, что на ней зафиксировано и появляется возможность своего рода манипуляции фактами своей биографии. 

     Из  чего, как правило, складывается фотография? В большинстве своем  именно из событий, которые помогают сложить  личную биографию человека или историю  его семьи, а именно фотография основана на запечатлении разных праздников, поездок, событий (включая как свадьбу, так и похороны) и ритуалов семьи. Снимок за снимком и перед нами очередной семейный альбом. Надо сказать, что практически для всех людей семейный альбом, его создание и оформление уже превратилось в традицию. Само «соотнесение фотографий с феноменом памяти уже стало традиционным»³¹. Такие альбомы как семейные реликвии передаются из поколения в поколение. «Биография, таким образом, оказывается отмечена ритуалами»³². Причем, создание семейного альбома, фотографий как таковых можно также рассматривать и как попытку, способ преодоления собственной смерти. Создавая семейный архив, мы помещаем себя в пространство как бы вечного существования. Вся наша линия жизни запечатлена на фотографиях, которые хранятся в альбомах годами, попадая к нашим прапрапраправнукам. Лишаев пишет «Фотография из семейного альбома удерживает первоначальную интенцию фотографа: задержать ускользающее, спасти то, что дорого и любимо»³³.

     Кроме того, фотография из семейного альбома ориентирована на совмещение вербального и визуального плана реальности. Так, нужно сказать о том, что очень важную роль играет человек рассматривающий фотографии. Ведь мы сказали выше, что фотография всегда ждет своего зрителя. Мы создаем фотоальбомы не для того, чтобы они стояли на полке, забытые всеми, а для того, чтобы их показывать друзьям, родственникам, знакомым. Сопровождая фотографии рассказами, мы предъявляем себя и факты свое жизни другим людям. Даже одна фотография способна многое рассказать о человеке и важно, чтобы был тот, кому рассказывать и показывать. Фотография не существует в отсутствие зрителя и слушателя. По словам В. Круткина «Регламентации и конвенции – это дополнительный смысл, который возникает в фотографировании и может быть раскрыт в рассматривании»³⁴. Размещенные в альбомах, фотографии напоминают кадры из фильма, констатирующего значимость тех или иных предметов и ситуаций. Семейный альбом, как и любая антология фотографий – это некая попытка «свести разрозненные миры говорливого опыта в единый Мир молчаливого фотографирования».³⁵  
 

Глава 2. Типология фотографии 

           3. Фотография и смерть (феномен  фото «на памятник»)

   Любая фотография содержит в себе потенциал, упомянутой нами, онтологической и эстетической игры присутствия/отсутствия. Но подобная игра возможна лишь при условии создания контекста, возникшего благодаря обстоятельству места. Одним из таких мест является кладбище. Фотографии на надгробном памятнике или на могильной плите всегда вызывают у нас страх и трепет, боль и в тоже время особое притяжение взгляда. Порой бывает трудно оторвать глаза от фотографий на кладбище, начинаешь невольно задумываться о судьбе умерших изображенных людей. По словам Лишаева «Атмосфера кладбища актуализирует отсутствие тех, кто присутствует на снимках»³⁶. (стр146) В фотографиях на кладбище содержится глубокое противоречие: фотографии умерших людей изображают людей живых, хотя мы знаем, что человека уже нет. Образы на фотографиях «говорят нам», таким образом, противореча ситуации, в которой они «экспонируются». Не имеет значение даже цвет фотографии, то бишь, цветная она или черно-белая, смотря на фотографию на кладбище, мы осознаем отсутствие того, кого мы видим, чей образ перед нами. Кладбищенская фотография перечеркивает любое возможное будущее, причем, что интересно, кладбищенский топос отменяет не фотографическое «сейчас» образа на снимке, а «сейчас» того человека, который изображен на фотографии.

   Для всех людей смерть родного и близкого человека или даже просто друга или знакомого – это трагедия, это боль, это глубокие переживания. По мнению Лишаева, как правило, кладбищенский покой помогает нам примириться с невозможным. Смерть человека перестает ужасать, находясь на кладбище, мы воспринимаем это как печальную данность. В окружении могил смерть уже не вызывает тревогу, «напротив, в душе царят тишина и покой»³⁷. Принятие неизбежности своей конечности – это своего рода эстетический опыт границы, предела. Переживание конечности собственной жизни освобождает нас от мелочной озабоченности и показывает иную сторону повседневности. Любая фотография на кладбище подчеркивает реальность смерти. И очень важную роль играет принятие факта смерти. Это «обостряет чувство жизни и дает место Другому, не-сущему»³⁸. Открытие для себя Другого и дает нам доступ к простым вещам, к пониманию чуда их присутствия.

   Фотография  на могиле – это  спор образа с местом. И этот спор возвращает нас к реальности, к вечному спору бытия-небытия.  «Спор образа с местом длится, и в то же время он уже решен (местом)»³⁹. В этом кроется некий парадокс. Перечеркивание фактичности светового присутствия образа подчеркивает факт отсутствия его прообраза, что расчищает путь Другому.

     На  мой взгляд, порой все же пребывание на кладбище часто вызывает ни столько чувство умиротворения, сколько чувство горя от видения и понимания утраченного. Порой, стоя у могилы родного человека и смотря в глаза ему, изображенному на фотографии, невольно появляется комок в горле и даже слезы. Невозможно, больно смириться с фактом его смерти, ведь перед тобой фотография, где он жив, где он, возможно, даже улыбается. Кажется, что изображение противоречит времени и месту. Сознание с трудом может принять подобный оксюморон. И, с моей точки зрения, находясь в окружении могил, на которых на тебя смотрят фотографии родных, друзей и близких словно живым, но замершим взглядом, именно в эту минуту, как ни в какое другое время пробирает дрожь, холод и страх. Для меня кладбище – это место, где острее и глубже всего чувствуешь и осознаешь собственную конечность. Еще вчера человек был жив, а уже сегодня живо лишь его изображение на фотографии. И, что любопытно, это остановленное мгновение, изображенное на фотографии на кладбище перестает для нашего взора быть тем прекрасным мгновением Фауста. Едва ли хочется продлить подобный немой диалог субъекта в отсутствии наличия объекта (умершего человека, изображенного на фотографии). Монолог же это один из аспектов опыта одиночества. Так, смотря на фотографию на могиле наше одиночество (дальнейшие бытие в отсутствии существования человека, изображенного на фотографии) выдает себя тяжелой болью переживаний. 
 

   4. Научная фотография 

     Следующий вид фотографии – это фотография научная. Что это значит? Фотография в данном случае является способом, инструментом научного исследования. Тем явлением, с помощью которого осуществляются различные виды познания, изучения того или иного явления, места и т.д. Так, мы знаем, что с одной стороны фотография само по себе – это знаковая система, которая обладает собственной синтагматикой. При этом «в фотографии индексально означается прежде всего объект, предмет изображения: иконические репрезентации получают индексальное подкрепление»⁴⁰. Т.о. мы можем дать точное определение фотопроцесса: фотография есть ни что иное как «откровение материи». Именно знаковая система фотографии устанавливает рамку, кадры и проецирует реальный трехмерный мир на двумерную плоскость. И, стоит заметить, что подобная деформация является показателем искусства как такового. «Отразить что-либо значит исказить»⁴¹.

     Но  далее речь пойдет о фотографии не как объекте исследования, а как  вспомогательной его части. «Машина  становится средством для конструирования  нового субъекта культуры – человека, способного овладеть «безличным методом» и ясно осознать свою роль в тотальном процессе производства»⁴². Итак, прежде всего в научном контексте, выделим этнографическую фотографию. По словам  Виктора Круткина, опирающегося на позицию Джея  Руби «Этнографическая фотография – это практика без ясно сформулированной теории или метода»⁴³. С 1890-х годов многие антропологи стали фотографировать людей, которых изучали; этнографы используют фотографии, дабы побудить информанта к разговору во время интервью. Так, первичная функция подобных фотографий заключалась в создании подобных заметок, помогающих воссоздавать события в памяти этнографа. Многие изображения стали иллюстрациями для различных лекций, публикаций, слайдов и просто выставок. Когда полевые фотографии обработаны, их отправляют в музей или в личный архив автора вместе с интересными полевыми примечаниями, которые в будущем забываются.

     На  бытовом уровне фотографии, сделанные  антропологами невозможно отличить от обычных моментальных снимков  или же, например, художественных изображений, сделанных туристами. В таких фотографиях нет ярко-выраженного антропологического стиля. Но, что важно: особенность этнографической фотографии в том, что, не смотря на близость данной фотографии к документальной, данную фотографию отличает отсутствие эстетической и политической нацеленности.