Различия духовых инструментов в творчестве Людвига Ван Бетховена

Поперечная флейта, подобная современной, вошла в оркестр в 17 веке. Западноевропейские композиторы не только широко использовали её в оркестре, но и написали для неё сольные и камерные сочинения. Очень любили писать для флейты М. Равель и К. Дебюсси. У последнего есть пьеса-соло для флейты «Сиринкс». В России флейта нашла применение в оркестровом творчестве всех великих музыкантов, начиная с М.И. Глинки. Многогранную роль выполняет флейта в произведениях современных композиторов.

Кларнет вместе с флейтой, гобоем и фаготом входит в группу деревянных духовых инструментов симфонического оркестра. Он также полноправный член духового и эстрадного оркестров, различных  составов камерного ансамбля; используется и как сольный инструмент.

Звук на кларнете извлекается при помощи камышовой пластинки – трости, прикреплённой к мундштуку. Вибрируя от дыхания исполнителя, трость вызывает колебания воздушного столба, заключённого в инструменте. Кларнет состоит из следующих частей: мундштука, небольшого промежуточного бочонка, верхнего и нижнего колена, где размещены все отверстия и клапаны самого различного сложного устройства и слегка расширяющегося конусообразного раструба. Изготовляют кларнет из твёрдых пород выдержанного дерева (гренадилловое, пальмовое, самшит), а также из эбонита и пластмассы [12, с. 39].

Появился кларнет около 300 лет назад, когда нюрнбергский мастер И. Деннер усовершенствовал старинную французскую свирель шалюмо. По словам Г. Берлиоза, «кларнет – скрипка среди деревянных духовых инструментов». Звук его ясный (отсюда и название кларнета, от латинского «кларус» – ясный), светлый, очень гибкий и выразительный.

В передаче чувств и настроений он может соперничать с любым  струнным инструментом. Поэтому кларнет  очень часто звучит в музыке композиторов-романтиков. Большое внимание уделяли ему  в своём творчестве русские композиторы, и прежде всего М.И. Глинка, который написал камерное «Патетическое трио» для кларнета, фагота и фортепиано. Пишут для кларнета и современные композиторы.

Современные разновидности  кларнета – малый кларнет и бас-кларнет. Первый из них имеет яркие и несколько крикливые «верхи», хорошо прорезающие общее звучание оркестра. Гротескового характера тембр позволяет предавать мелодиям иронический, пародийный оттенок, имитировать звучание народных инструментов. Бас-кларнет отличается по форме от кларнета тем, что на нижний конец инструмента надет обращенный вверх металлический раструб, напоминающий курительную трубку. Тембр бас-кларнета густой, мрачный, несколько зловещий, что несколько ограничивает его применение в оркестре.

Гобой относится к группе деревянных духовых инструментов симфонического оркестра. Он входит также в состав духового оркестра, в различные камерные ансамбли. По звуку «ля» гобоя настраивается оркестр.

Устройство гобоя сложно. Звук в нём возникает в результате вибрации двух связанных камышовых пластинок, называемых тростью, которая насаживается на металлическую трубочку – штифт и туго обвязывается ниткой. Диаметр штифта и размер камышовых пластинок влияют на строй инструмента, его тембр и качество звука. Трость является «голосовыми связками» инструмента. Сама по себе она никаких музыкальных звуков не производит. Если «поиграть» только на одной трости, получится лишь неприятный писк. Однако при соединении трости с инструментом эти звуки приобретают полноценный сочный тембр гобоя. Ствол инструмента изготовляется из африканского чёрного дерева) состоит из 3 соединённых вместе колен, образующих прямую и узкую коническую трубку с небольшим раструбом. На канале ствола расположены 25 игровых отверстий, 24 из них закрыты клапанами. Сложная система передаточных осей механизма современного гобоя позволяет открывать и закрывать клапаны, находящиеся на любом расстоянии от пальцев исполнителя [16, с. 20].

Духовые инструменты с  двойной тростью известны с глубокой древности. Об этом свидетельствует, например, серебряная парная свирель, найденная в гробнице шумерского царя, жившего 4600 лет назад в древнем городе Ур в дельте реки Евфрат. Инструменты такой же конструкции были известны и в Древнем Египте. В Древней Греции популярностью пользовался авлос – инструмент, напоминавший современный гобой. Его изображения часто встречаются на глиняных вазах. Без этого подлинно народного инструмента не проходило ни одного пира и театрального представления. В Древнем Риме авлос получил латинское название «тибия».

Изобретение гобоя относят ко второй половине 17 века и приписывают это французским мастерам М. Филидору и Ж. Оттетерру. Впервые гобои нашли применение в балете «Большой Амур» Ж.Б. Люлли в 1657 году и после этого стали широко использоваться в оркестре. К тому времени относится создание первых сольных и камерных произведений для гобоя. В юности очень увлекался игрой на гобое Г.Ф. Гендель. Одиннадцатилетним мальчиком он уже сочинил 6 трио-сонат для двух гобоев и клавесина. Композиторы прошлого и настоящего широко использовали гобой в своём творчестве.

Музыкальные образы, создаваемые  гобоем, разнообразны. Ему лучше  всего удаётся выразить лирические настроения, простые, чистые чувства, нежную любовь, покорную жалобу, горькие страдания. Участвует он в героических, воинственных, трагедийных, насыщенных пафосом и драматизмом моментах. Четкость и звонкость в звукоизвлечении помогает в передаче беззаботного веселья, острой шутки, насмешки и грациозности. Широко известен гобой как инструмент пасторальный, воссоздающий музыкальные картины природы и сельской жизни.

Разновидность гобоя – английский рожок. Он звучит несколько ниже гобоя, тембр его немного гнусавый, «утиный». Такой тембр, например, выбрал Прокофьев для создания изображения утки в симфонической сказке «Петя и волк». Если гобой можно сравнить с певческим голосом сопрано, то английский рожок – с меццо-сопрано. Английскому рожку в оркестре обычно отводятся сольные эпизоды – монологи, размышления, пасторали.

2. РАЗЛИЧИЯ ДУХОВЫХ  ИНСТРУМЕНТОВ В ТВОРЧЕСТВЕ ЛЮДВИГА  ВАН БЕТХОВЕНА

2.1. Особенности  симфонического и оркестрового  стиля

Путь Бетховена-симфониста охватил почти четверть столетия (1800-1824), но влияние его распространилось на весь XIX и даже во многом на XX век. В XIX веке каждый композитор-симфонист должен был решить для себя вопрос, будет ли он продолжать одну из линий бетховенского симфонизма или попытается создать что-то принципиально иное. Так или иначе, но без Бетховена симфоническая музыка XIX века была бы совершенно иной.

У Бетховена 9 симфоний (10 осталась в эскизах). Как метко выразился В. Берков, «по сравнению со 104 гайдновскими или 41 моцартовскими это немного, но каждая из них – событие» [2, с. 11]. Условия, в которых они сочинялись и исполнялись, коренным образом отличались от того, что было при Гайдне и Моцарте. Для Бетховена симфония – жанр, во-первых, сугубо общественный, исполняемый преимущественно в больших залах довольно солидным по тогдашним меркам оркестром; во-вторых – жанр идейно очень значительный, не позволяющий писать такие сочинения сразу сериями по 6 штук. Поэтому бетховенские симфонии, как правило, гораздо крупнее даже моцартовских (кроме 1 и 8-й) и принципиально индивидуальны по концепции. Каждая симфония дает единственное решение – как образное, так и драматургическое.

В последовательности бетховенских симфоний обнаруживаются некоторые закономерности, давно замеченные музыкантами. Так, нечетные симфонии – более взрывчатые, героические или драматические (кроме 1-й), а четные – более «мирные», жанрово-бытовые (более всего – 4, 6 и 8-я). Это может объясняться тем, что Бетховен нередко задумывал симфонии попарно и даже писал их одновременно или сразу друг за другом (5 и 6 на премьере даже «поменялись» номерами; 7 и 8 последовали подряд) [2, с. 13].

Кроме симфоний, сфера симфонического творчества Бетховена включает и  другие жанры. В отличие от Гайдна и Моцарта, у Бетховена совершенно отсутствуют жанры наподобие  дивертисмента или серенады. Зато имеются жанры, не встречавшиеся  у его предшественников. Это увертюра (в том числе самостоятельная, то есть не связанная с театральной музыкой) и программная симфоническая пьеса «Битва при Виттории». К симфонической музыке следует отнести и все бетховенские произведения концертного жанра, поскольку партия оркестра играет в них ведущую роль: 5 фортепианных концертов, скрипичный, тройной (для фортепиано, скрипки и виолончели), и два романса для скрипки с оркестром. По существу, чисто оркестровой музыкой является и балет «Творения Прометея», исполняемый ныне как самостоятельное симфоническое произведение.

Главными особенностями бетховенского симфонического метода являются:

1. Показ образа в единстве противоположных, борющихся друг с другом элементов. Бетховенские темы часто строятся на контрастных мотивах, образующих внутреннее единство. Отсюда их внутренняя конфликтность, которая служит предпосылкой напряженного дальнейшего развития.

2. Огромная роль производного контраста. Под производным контрастом понимается такой принцип развития, при котором новый контрастный мотив или тема, является результатом преобразования предыдущего материала. Новое вырастает из старого, которое переходит в собственную противоположность.

3. Непрерывность развития и качественных изменений образов. Развитие тем начинается буквально с самого начала их изложения. Так, в 5 симфонии в I части нет ни одного такта собственно экспозиции (за исключением «эпиграфа» – самых первых тактов). Уже на протяжении главной партии начальный мотив разительно преображается – он воспринимается одновременно и как «роковой элемент» (мотив судьбы) и как символ героического сопротивления, то есть противостоящего року начала. Чрезвычайно динамична и тема главной партии «Героической» симфонии, которая также сразу дается в процессе бурного развития. Вот почему при лаконизме бетховенских тем – партии сонатных форм весьма развернуты. Начавшись в экспозиции, процесс развития охватывает не только разработку, но и репризу, и коду, которая превращается как бы во вторую разработку.

4. Качественно новое единство сонатно-симфонического цикла, по сравнению с циклами Гайдна и Моцарта. Симфония становится «инструментальной драмой», где каждая часть является необходимым звеном единого музыкально-драматургического «действия». Кульминацией этой «драмы» является финал. Ярчайший образец бетховенской инструментальной драмы – «Героическая» симфония, все части которой связаны общей линией развития, направленной к грандиозной картине всенародного торжества в финале [8, с. 129-130].

Что касается оркестрового метода Бетховена, то, значительно расширяя арсенал оркестровых средств, композитор пользуется ими очень экономно, избегая вычурности, самодовлеющих эффектов. Его музыку невозможно себе представить в аристократическом салоне – композитор пишет для большого концертного зала, для демократической аудитории. Отсюда рельефность, подчас даже плакатность его оркестрового письма, предстающего в органическом слиянии с самой сутью музыкальной мысли. Не случайно оркестровая музыка Бетховена в фортепианном переложении теряет гораздо больше, чем, например, музыка Гайдна и Моцарта или Шумана и Шуберта.

Его оркестр усиливает  динамику тематического развития, активно  участвует в становлении формы. У Бетховена ярче, чем у кого бы то ни было из его предшественников и современников, можно увидеть  настоящее оркестровое развитие музыкального материала – то, что теперь называется оркестровой драматургией.

Два концерта для фортепиано с оркестром и Первая симфония могут быть отнесены к первому  периоду творчества Бетховена. Уже  в этих партитурах, прежде всего  в симфонии, обращает на себя внимание хорошее знание инструментов и владение оркестровыми приемами, утвердившимися у Моцарта и Гайдна. Бетховену  хорошо известна специфика игры на струнных инструментах. Струнная группа неизменно главенствует в проведении музыкального материала.

2.2. Новаторские  черты в использовании духовых  инструментов

Среди камерно-ансамблевых  сочинений Бетховена имеется  ряд великолепных произведений, в  которых духовые инструменты  выступают одни, в сочетании с  фортепиано или со струнными. Весьма разнообразны составы: дуэт, трио, квинтет, секстет, септет и октет. К числу  наиболее часто используемых духовых  инструментов относятся флейты, гобои, кларнеты, фаготы, валторны. К выдающимся произведениям относятся октет  для двух гобоев, двух кларнетов, двух валторн и двух фаготов ми-бемоль мажор; дуэт для двух флейт соль мажор  и три дуэта для кларнета и  фагота; трио для фортепиано, флейты и фагота соль мажор; трио для двух гобоев и английского рожка до мажор; вариации на тему из оперы Моцарта  «Дон-Жуан», секстет для струнного квартета и двух валторн ми-бемоль мажор; секстет для двух кларнетов, двух валторн и двух фаготов ми-бемоль мажор; а также серенада для флейты, скрипки и альта ре мажор; квинтет для фортепиано, гобоя, кларнета, фагота и валторны ми-бемоль мажор и др.

В 1800 г. Бетховен пишет лучшие свои сочинения – септет для скрипки, альта, кларнета, валторны, фагота, виолончели и контрабаса ми-бемоль мажор и  сонату для валторны и фортепиано фа мажор. Считается, что произведения эти написаны под впечатлением творчества знаменитого чешского валторниста Я.В. Штиха [14, с. 88].

В группе деревянных духовых  инструментов он окончательно утвердил кларнет. Таким образом, группа установилась в следующем составе: флейта, гобой, кларнет, фагот. В медной духовой  группе к валторнам и трубам Бетховен прибавил три тромбона, но сделал это  очень осторожно, введя их только в некоторые свои симфонии. В то же время композитор увеличил число  валторн сначала от двух до трех (третья симфония), а затем до четырех (девятая симфония). Это привело  к тому, что постепенно сформировался  состав классического оркестра, который  принято называть большим симфоническим  оркестром. Туба была введена в оркестр  несколько позже.

Говоря о духовых инструментах в творчестве Бетховена, следует  остановиться на одном из исполнителей сочинений композитора, знаменитом чешском валторнисте Яне Вацлаве Штихе (1746-1803), известном также как Джиованни Пунто. Он был придворным музыкантом в Майнце, Париже, Вене и с огромным успехом гастролировал в качестве солиста-виртуоза по всей Европе. Особенный успех выпал на его долю во время выступлений в больших венских музыкальных «академиях». В одной из таких «академий», устроенной Штихом 18 апреля 1800 г. в Вене, как указывалось выше, участвовал Бетховен. Он был восхищен великолепным исполнительским мастерством концертанта. Поэтому именно Штиху он посвятил единственное свое произведение для валторны – сонату ор. 17, которую оба они с успехом исполняли в последующих «академиях».