Музыкальные способности и их развитие

 

2.2. Развитие чувства музыкального ритма

Формирование чувства  ритма у обучающихся одна из важных и сложных задач музыкальной педагогики.

Ряд авторитетных исследователей в данной области указывают три главных структурных элемента, образующих чувство ритма и связанных с такими категориями, как: темп, акцент, соотношение длительностей во времени.

Восприятие и воспроизведение  темпа, акцента и временных соотношений длительностей объединяются в первичную музыкально-ритмическую способность. Развитие этой способности осуществляется путем формирования навыка восприятия и воспроизведения равномерной последовательности одинаковых длительностей.

Навык восприятия и воспроизведения мерной пульсации равновеликих временных долей, будучи достаточно прочно усвоен обучающимися на первом этапе фортепианного обучения, выстраивает требуемую «материальную» основу для развития первого из компонентов музыкально-ритмической способности – чувства темпа.

Наконец о третьем компоненте первичной музыкально-ритмической  способности – чувстве соотношения длительностей. Исполнение музыки на фортепиано, подразумевая возникновение и оформление чувства соотношения длительностей, создает последнюю требуемую основу – естественную, обусловленную самой природой и характером данного вида деятельности, а потому надежную и прочную.

Периоду первоначального  воспитания чувства ритма принадлежит  существенная роль. Не освоив азов ритмической грамоты, обучающийся не сможет двигаться по восходящей линии.

К основным методам, воздействующим на музыкально-ритмическое сознание обучающихся относят следующие: просчитывание исполняемой музыки, начертание ритмо-схем, прохлопывание метроритмических структур, дирижирование, игровой показ педагога, игра в ансамбле.

 

2.3. Развитие музыкальной памяти

Музыкальная память представляет собой способность человека к  запоминанию, сохранению в сознании и последующему воспроизведению музыкального материала. Музыкант – исполнитель опирается в своей практике на слухо-образную, эмоциональную, конструктивно-логическую и двигательно-моторную виды памяти.

Музыкальная память представляет прежде всего слуховую память.

Все – начиная со слушания музыки и кончая ее сочинением затрагивает  сферу музыкальной памяти. Условия особо благоприятствующие ее развитию создаются музыкально-исполнительскими действиями. В этих условиях присутсвует несколько обстаятельств:

• исполнитель ставит своей целью выучить наизусть музыкальный материал;
• музыкант-исполнитель соприкасается со звуковым материалом и непосредственно вопроизводит его;
• воспроизведение музыки можно назвать мысленным проигрыванием звуковых образов и картин.

И.Гофман вывел формулу  запоминания музыкального произведения:

1. Работа с текстом без инструмента. На этом этапе процесс ознакомления и первичное заучивание произведения осуществляется на основе внимательного изучения нотного текста и представление звучания при помощи внутреннего слуха. Мысленное музыкальное воприятие может производиться по направлениям:

• главного настроения произведения;

• средств, при помощи которых оно выражается;
• особенностей развития художественного образа;
• главной идеи произведения;
• понимания позиции автора;
• своего собственного личного смысла.

Тщательный анализ текста произведения способствует его последующему успешному запоминанию.

2. Работа с текстом произведения за инструментом.

Первые проигрывания произведения должны быть нацелены на схватывание  и уяснение его общего художественного  смысла. Поэтому на этом этапе говорят  об эскизном ознакомлении произведения, для чего оно должно проигрываться  в нужном темпе. После первого  ознакомления начинается детальная проработка произведения - выявляются трудные места, выстанавливается удобная аппликатура. На этом этапе продолжается осознание мелодических, гармонических и фактурных особенностей произведения.

3. Работа над произведением без текста (игра наизусть).

В процессе исполнения произведения наизусть происходит дальнейшее укрепление его в памяти – слуховой, двигательной, логической. Большую роль в запоминании  оказывают и ассоциации, к которым  прибегает и исполнитель для  нахождения большей выразительности  произведения.

4. Работа без инструмента и без нот.

Это наиболее трудный способ работы над произведением и утомительный в умственном отношении. Тем не менее, чередуя мысленные проигрывания произведения без инструмента с  реальной игрой на инструменте, обучающийся  может добиться предельнопрочного  запоминания произведения.

Музыкальная память представляет собой сложный комлекс различных  видов памяти, но два из них –  слуховой и моторный являются для  нее самыми важными. Логические способы  запоминания улучшают сам процесс  запоминания.

 

2.4. Развитие двигательно-моторных умений и навыков.

Техника музыканта – это  беглость и ловкость пальцев.

Без сознательного и целенаправленного  развития техники не возможно достигнуть каких-либо практических результатов  в искусстве игры на фортепиано. Чем выше развита техника, тем лучше.

Одна из важнейших задач, встающих перед преподавателем пианистом  при работе с учеником, не имеющим  достаточно игровой практики, - это  выработка у него так называемой пространственной точности пальцевого аппарата. Другими словами, выработка у ученика умения безошибочно, чисто и точно попадать пальцами именно на те клавиши, которые обозначены в нотном тексте.

Исследуя процесс работы за клавиатурой недостаточно опытного пианиста, следует уделять особое внимание вопросу о медленной игре. Известно, что в начальный период выработки основных технических умений и навыков ей принадлежит ведущая роль.

Очень важен момент соприкосновения  пальцев с клавишей, ибо в этот момент извлекается звук. После того, как взята нота, любая вибрация пальца бесполезна. Но в самый момент соприкосновения пальца с клавишей нужно найти такое соотношение замаха пальца с его весом и весом кисти, которая именно в момент нажатия клавиши обеспечит известную «рессорность» и сделает удар наиболее пластичным.

Работа над красочной  стороной фортепианной техники имеет  один непременный «аспект» - формирование у начинающего пианиста навыка совершенно ровной игры. Учащийся должен уметь играть достаточно продолжительные фрагменты музыки абсолютно ровным звуком.

Итак, техника пианиста –  это скорость плюс звуковая ритмическая  ровность.

 

 

 

2.5. Музыкальное мышление и его развитие

По поводу обучения и развития мышления учащегося, их соотношения  и внутренних структурных взаимосвязей в педагогике и психологии высказывались различные мнения. Выдвигалась точка зрения, согласно которой обучение и есть умственное развитие (Э. Торндайк, У. Джемс). В противовес этому утверждалось, что развитие, проходя ряд генетически предопределенных человеку стадий, лишь в несущественной степени зависит от обучения (Ж.Пиаже). Развитие осуществляется не иначе как в обучении, по мере приобретения учащимися определенной суммы знаний, обогащения его индивидуального опыта.

В процессе обучения игре на музыкальном инструменте создаются  в принципе оптимальные условия  для систематического пополнения багажа знаний учащегося, получения им самой широкой разнохарактерной информации. Исключительно велики в этом отношении возможности фортепианной педагогики, которая позволяет учащемуся соприкоснуться с репертуаром совершенно особым по своей емкости, богатству и универсализму (стилистическому, жанровому и т.д.). Именно здесь и заключена потенциальная ценность собственно познавательной стороны фортепианного урока: учащийся сможет встретиться на нем с большим числом и многообразием звуковых явлений, нежели на уроке в любом другом исполнительском классе. Нельзя сбрасывать со счетов к тому же, что познавательные ресурсы фортепианного музицирования не исчерпываются работой над одним лишь пианистическим репертуаром. Известно, что с помощью рояля узнается и осваивается в практике любая музыка. Рояль, говоря словами Г. Нейгауза, «самый интеллектуальный из всех инструментов и потому охватывает самые широкие горизонты, необъятные музыкальные просторы.

Музыкальное мышление начинается с оперирования музыкальными образами. Если говорить о его развитии, то оно связано с постепенным усложнением звуковых явлений, отображаемых и перерабатываемых сознанием человека. Высокоорганизованное, зрелое музыкальное мышление демонстрирует способность проникать в самые глубинные пласты музыкального искусства. Качественно особую ступень музыкального мышления представляет собой мышление творческое. Оно может проявляться в различных видах и формах музыкальной деятельности, например в сочинении музыки.

Развитие музыкального мышления – вопрос музыкальной дидактики. Существует четыре музыкально-дидактических принципа, которые способны образовать прочный фундамент развивающего обучения в исполнительских классах:

1. Увеличение объема материала. Расширение репертуарных рамок за счет увеличения произведений.
2. Ускорение темпов прохождения учебного материала.
3. Увеличение меры теоретической емкости занятий.
4. Самостоятельность и творческая инициатива обучающегося.

Развитие музыкального мышления процесс достаточно трудоемкий и  требует высокого профессионализма со стороны педагога.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Способности, которыми располагает каждый человек, развиваются из его задатков, природных предрасположенностей, которые находятся в скрытом, потенциальном виде до тех пор, пока он не начнет заниматься какой-либо конкретной деятельностью

Развитие музыкальных способностей – вопрос музыкальной дидактики.

Это процесс достаточно трудоемкий и требует высокого профессионализма со стороны педагога. Важно, чтобы педагог проявлял интерес к новым методам преподавания, умел распознать в них рациональное зерно и использовать их для обновления своей методики.

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

 

Словарь практического психолога/Сост. Головин С.Ю. – Минск: Харвест, 1998г.

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. – Москва: «Музыка», 1978г.

Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. – Москва: Просвещение, 1984г.