Художественный образ музыкального произведения

     г). Указание на характер, настроение, особенности пластической стороны отдельных мест или одного из элементов фактуры.

     Словесный раздел особенно разнообразен и, каждым композитором обогащается по-своему, выдавая его пристрастия к  тем или иным выразительным средствам музыки. Перечисленное исчерпывается видимое в нотном тексте, но видимое должно быть увидено, услышано и понято.

     Необходимо  специально направленное внимание, а  ещё, прежде, понимание всей важности и значимости того, что можно извлечь  из нотного текста великих композиторов. Они умели не только сочинять замечательную музыку, но и выразительнейшим образом её записывать. Однако, хоть и много даёт исполнителю внимательное прочтение нотного текста, но одного внимания недостаточно. Актёр должен домысливать авторские указания, прочесть не только их текст, но и понять, что за ним кроется, к чему автор клонит.

     Работа  над художественным образом начинается с первых же шагов изучения музыки и музыкального инструмента. Лучшие педагоги детских музыкальных школ прекрасно знают, что, обучая ребёнка впервые нотной грамоте, они должны их только что усвоенных учеником знаков составить начертание какой-нибудь уже знакомой мелодии, и научить его воспроизвести эту мелодию на инструменте. Такому «музицированию», конечно сопутствуют простейшие упражнения, преследующие техническую цель – первое ознакомление с инструментом; это первые шаги познания инструмента и овладения им. Музыка находится в нашем сознании, чувствах, воображении, поступает она через слух; инструмент находится вне нас, это частица внешнего мира, которую надо познать, которой надо овладеть, чтобы починить её нашему внутреннему миру, нашей творческой воле.

     Итак, работа над художественным образом  должна начинаться одновременно с первоначальным обучением игре на инструменте и усвоением нотной грамоты. Если ребёнок сможет воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию, необходимо добиться, чтобы это первичное исполнение было выразительно, т.е. чтобы характер исполнения точно соответствовал содержанию данной мелодии. Для этого особенно рекомендуется пользоваться народными мелодиями, в которых эмоционально-поэтическое начало выступает гораздо ярче, чем даже в лучших сочинениях для детей. Нужно добиться, как можно раньше от ребёнка , чтобы он сыграл грустную мелодию - грустно, бодрую – бодро, торжественную – торжественно, и т.д., и довёл бы своё художественно – музыкальное намерение до полной ясности.

     Среднеодарённые дети с гораздо большим воодушевлением играют народные мелодии, чем детскую литературу, где преследуется чисто технические и умственные задачи (например, игра целыми нотами, половинными и т.д., паузы, стаккато, легато и т.д.). Эти задачи, разрешение которых развивает и ум, и пальцы ребёнка, его действенную «рабочую» энергию и поэтому совершенно необходимые и незаменимые, оставляют совершенно нетронутым его душу и воображение.

     Пока  ребёнок играет упражнение или этюд, какую–нибудь пьесу, лишённую художественного содержания, он может по желанию играть медленнее или скорее, громче или тише, делать или не делать нюансов, то есть в его исполнении неизбежна некоторая доля неопределённости и произвола, это будет игра, вообще, лишённая ясной целеустремлённости, игра, которую можно охарактеризовать так: «играю, что выходит» (часто это то, что не выходит). Для того, чтобы «выходило», чтобы эта инструментально-техническая работа (работа над овладением инструментом и тренировка двигательного аппарата) приносила действительно пользу, необходимо ставить ученику ясные и определённые цели и неукоснительно добиваться полного их достижения, например: сыграть этюд или упражнение с такой-то, а не с меньшей и не большей силой; если цель этюда – развитие ровности звучания, то не допускать ни одного случайного акцента, ни одного запаздывания или ускорения; если они случаются – тут же исправить неточности и т.д. (разумный педагог не будет ставить ученику неосуществимых задач).

     Если  ученик играет не этюдную пьесу, а  настоящее художественное произведение, пусть даже простейшее, то тогда: во-первых, его эмоциональное состояние  будет совершенно иное, повышенное по сравнению с тем, какое бывает при разучивании «полезных» упражнений и сухих этюдов (а это решающий момент в работе); во-вторых, ему с гораздо большей лёгкостью можно будет внушить – потому что его собственное понимание будет идти этому внушению навстречу,- каким звуком, в каком темпе, с какими нюансами, с какими замедлениями или ускорениями (если они оправданы в данной пьесе) и, следовательно, какими «игровыми» приёмами надо будет исполнять данное произведение, чтобы оно прозвучало ясно, осмысленно и выразительно, т.е. адекватно своему содержанию.

     Эта работа, работа ребёнка над музыкально-поэтическим  произведением (т.е. художественным образом  и воплощением его в инструментальном звучании) будет в начальной форме  той работой – богатой, целеустремлённой, направленноё, точной и разнообразной в отношении приёмов, - о которой говорилось выше, характеризующая занятия зрелого исполнителя и будет говориться дальше.

     Вопрос, в какой мере аппликатурные приёмы могут быть использованы как средство к достижению выразительной игры на инструменте, тесно связан с одним из наиболее сложных вопросов педагогики струнных инструментов – художественном значении приёма glissando и о способах его исполнения.

     Возможность и необходимость применения приёма glissando, его огромное значение как средство выразительной игры стоит, вне всякого сомнения. Это подтверждается не только всей художественно-исполнительской практикой, но также и научными трудами современных исследователей. Так, в одной из работ, посвящённой исследованию интонаций практики музыкального исполнения на основе анализа записей игры, делается ряд научных выводов, имеющих непосредственное отношение к рассматриваемому ими вопросу. «В мелодии, кроме написанных композитором музыкальных тонов, существуют спайки – переходы с тона на тон, занимающие, правда, небольшое количество времени (в среднем приблизительно от 0,05 до 0,02 сек.). переходы представляют либо стремительно повышающийся или понижающийся звук, либо некоторую паузу, заполненную шумообразным звучанием. При художественном исполнении музыкального произведения мы этих переходов не замечаем, не воспринимаем их как отдельный мелодический элемент. Следовательно, переходы относятся к элементам исполнения мелодии, а не манера перехода от звука к звуку является одним из важнейших средств художественного исполнения.

     Под glissando обычно понимается скольжение от одного звука к другому. В практике скрипичной игры принимаются два вида скольжений. В первом случае скольжение является необходимым вспомогательным приёмом для перехода из позиции в позицию; во втором оно служит средством усиления выразительности. Отсюда существенное различие в самом характере этих скольжений и в способе их исполнения. В первом случае чем скольжение быстрее, тем оно лучше. Во втором – скольжение может и не применяться, в зависимости от индивидуального вкуса исполнителя.

     Учитывая  это различие можно установить следующую  терминологию: быстрое 

скольжение ( в  технических пассажах ) называть glissando; выразительное, более замедленное скольжение ( в кантилене ) – portamento. Portamento – это замедленный переход, скольжение. Оно должно всегда находиться в неразрывной связи с музыкальным содержанием исполняемой пьесы или данного отрывка. Оно должно усиливать выразительность и подчёркивать значение тех звуков, которые в данной музыкальной фразе являются наиболее важными.

      Возможны  несколько видов portamento: в первом случае скольжение производится пальцем, берущим начальный звук, а последующий, более высокий, берётся другим пальцем. Во втором – в основном пальцем, берущим высокий звук. В третьем – скольжение и извлечение начального и последующего звуков производится одним и тем же пальцем. В художественном отношении возможность применения различных способов исполнения portamento целиком определяется интерпретацией данного музыкального отрывка и индивидуальным вкусом исполнителя, так как каждый из трёх указанных способов придаёт звучанию свой особый характерный оттенок.

      Первый  способ исполнения portamento, при котором скольжение осуществляется пальцем, связанным с начальным звуком, а последующий, более высокий берётся сразу     (без подготовки) другим пальцем, придаёт звучанию ясный, определённый оттенок.

      Второй, при котором скольжение (осуществляемое в основном одним и тем же пальцем ) связано с конечным звуком, берущимся не сразу, а путём постепенного приближения ( скольжения ) к нему, придаёт звучанию более чувственный, мягкий оттенок.

      Третий, устанавливающий непрерывную связь  двух звуков при помощи скольжения одним и тем же пальцем, придаёт  особую выразительность звучанию, близкую к выразительности portamento человеческого голоса. Искусство певучего соединения звуков состоит в художественном сочетании и варьировании всех трёх способов исполнения portamento.

      Музыкальное искусство каждой эпохи, социально обусловленное, вырабатывает и применяет присущие ему средства выражения. Современное искусство музыкального исполнения, испытывает потребность в новых средствах выражения, во многом отличающихся от средств, присущих музыкальному исполнительству предшествующих веков, постепенно вводит новые средства художественного воздействия, которые должны быть тщательно изучены.

      Аппликатура в кантилене, как средство художественной выразительности неразрывно связана  с фразировкой. Цельность фразы, тембр и характер звучания, требуемые содержанием мелодии, должны в первую очередь руководить выбором аппликатуры. Каждая подлинно художественная музыкальная фраза обязывает к совершенному наполнению её. Неправильная аппликатура, как и неверный штрих, нарушает цельность художественной фразировки и приводит к искажению музыкального смысла исполняемого произведения. Если в технических местах нужно принимать во внимание удобство, приносимое той или иной аппликатурой, помогающей преодолеть быструю смену переходов, скачков и растяжек, то в кантилене возможна аппликатура, допускающая большое число переходов в целях выразительности звучания. Таким образом, аппликатура, целесообразная для кантилены в медленном темпе, может оказаться непригодной при исполнении этого же отрывка в быстром темпе.

                                                 ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 

      Вопрос, который я пыталась осветить в  данной работе, очень широк и многогранен. К этому вопросу можно подойти  со многих точек зрения. С точки  зрения психологии: как нужно выстраивать план показа данного произведения; о чём должен думать исполнитель во время игры; как регулировать свои движения, ход мыслей, чувства.

      Над этим вопросом задумывались многие музыканты. Они по-своему, на своём опыте  вырабатывали новые методы работы над художественным произведением. Как выяснилось со временем, не всегда верные. Однако, как мне кажется, у любой методики, у всякого педагога можно почерпнуть для себя что-то очень полезное, важное.

      Как часто случается, казалось бы, произведение выучено, преодолены все технические сложности, но не звучит произведение, нет его музыкальной «изюминки». Каково же бывает удивление, когда раскрыв снова ноты, мы видим ранее не замеченные обозначения, пояснения автора и, следуя советам автора, доводим произведение до «концертного состояния», вот тогда всё становится на свои места.

      Очень важно начинать работать над художественным образом уже на начальном этапе  обучения, вместе с разучиванием нотной грамоты, элементарными техническими приёмами. Этим мы воспитываем в ученике профессионализм. Неправильно проставленная аппликатура же приводит к плачевным результатам. Ученик, даже зная, какое содержание он хотел вложить в произведение, не всегда может это сделать. Он не всегда в силах преодолеть технические трудности, если неправильно проставлена аппликатура. И наоборот, правильная аппликатура иногда подсказывает содержание пьесы.

      Итак, объединение воедино технического и художественного протекает  со множеством условий, о которых  мы должны знать. Педагог должен тщательно их изучить и постепенно двигаться от простого к сложному, из среднего развиваться до великого музыканта. 
 
 

            Список использованной литературы.

И.Ямпольский  «Избранные исследования и статьи»  М.,» Советский композитор» 1985г.

И.Ямпольский  «Основы скрипичной аппликатуры» М.»Музыка» 1977г.

Г.М.Цыпин «Человек и талант». «Труд» М., «Просвещение»

Г.К.Коган «У врат мастерства» М., «Музыка» 1969г.