Художественный образ музыкального произведения

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ  ОБРАЗ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

ВВЕДЕНИЕ 

     Что такое «художественный образ  музыкального произведения», если это  не сама музыка, живая музыкальная  материя, музыкальная речь с её закономерностями и её составными частями именуемыми мелодией, гармонией, полифонией и т.д., с определённым формальным строением, эмоциональным и поэтическим содержанием?

     Как часто ученики, не прошедшие настоящей  музыкальной и художественной школы, т.е. не получив эстетического воспитания, музыкально мало развитые, пытались передать сочинения великих композиторов? Музыкальная речь им была не ясна, вместо речи получалось бормотание, вместо ясной мысли – скудные её обрывки, вместо сильного чувства – немощные потуги, вместо глубокой логики – «следствия без причин», вместо поэтических образов – прозаические их отрывки.

     Мы  как учителя должны сделать доступным  понимание художественного содержания произведения, облегчить технические  сложности, как для среднего ученика, так и для талантливого, с большими или меньшими трудностями. 

                                                   ГЛАВА 1. 

     Для воплощения рождающихся образов  должны быть найдены соответствующие  им выразительные средства – пианистические у пианистов, скрипичные – скрипачей, гитарные – у гитаристов, и т.д. Надо приспособить организм к воплощению на инструменте рождающихся в воображении звуковых образов с помощью «инструментальных» игровых движений. Иначе говоря – выработать технику исполнения.

     Существует  много подходов к вопросу техники  исполнения, но часто встречаются  и ошибочные. Разберём главные из них. Со страстным интересом к новому произведению, едва взглянув на ключевые знаки, исполнитель «погружается» в музыку. При этом ему некогда вглядываться в текст, некогда вдумываться в смысл авторских ремарок, в значение тех или иных ритмических, полифонических деталей. Некогда выяснять причины технических затруднений и находить выходы из них. Особо бросающиеся в глаза трудности подправляет на ходу и не до конца. Неуклюжести несовершенства маскируются экспрессией исполнения, однако для вовлечения слушателя в сопереживание этого мало. «Если бездарный живописец или плохой поэт… выставляет требование, чтобы их судили не по тому, что они дали, а по их намерениям, то такая претензия справедливо откланяется, как пустая и не обоснованная», писал Г.В.Ф.Гегель.

     Теперь  другая, противоположная ошибка. Это  метод работы, при котором не только выключены эмоциональные реакции  на музыку, но без внимания остаются и выразительные интонации, или  «оттенки» исполнения. Пьеса в медленном темпе продолжительное время «вколачивается в пальцы». Обосновывается метод тем, что первые восприятия запоминаются особенно прочно, эта ошибка очень опасна, даже когда она замечена и исправлена, всё же когда контроль ослаблен (при публичном исполнении) – нередко всплывает. В качестве убеждения, сторонники этого метода, приводят пример строительства здания: сперва закладывается фундамент (освоение текста), затем воздвигаются стены (техническое освоение) и только после этого начинается отделка уже построенного здания – нюансировка всего произведения.

     Часто встречается выражение: «закрывание». Это такое состояние, при котором, несмотря на усиленную работу, пьеса  идёт всё хуже и хуже: образ, ярко светивший в воображении, расплывается; техническая уверенность не только не вырабатывается, но начинает шататься и то, что в начале удавалось – теперь раз выйдет, другой сорвётся. Все недостатки исполнения – обилие случайностей, неправильную аппликатуру, нелогичную фразировку объясняют так: «плохо идёт, потому что мало учил». А правильней было сказать: «мало выучил, потому что плохо учил!» К хорошему нет пути через плохое!

     Есть  музыканты, которые считают, что  вникание в сущность пьесы не должно предшествовать техническому овладению. Сам материал, над которым музыкант работает, должен быть для него одухотворённым. Но создать форму для ещё неизвестного содержания, так же невозможно, как и не создать законченный музыкально-поэтический образ произведения, не имея материальной основы в тщательно изученной и освоенной звуковой данности произведения.

     Техническая работа – это не только приспособление организма к воплощению замысла  на инструменте, но и конкретизация  воображаемых музыкальных образов.

     Работа  над техникой – умственная работа. В разное время возникают вопросы  о том, как быстрее достигнуть технического мастерства, как легче освоить тот или иной приём игры. Возникали различные школы, одна в противовес другой. Например, сторонники «механической» школы старались устранить – насколько это возможно – сознание ученика от участия в технической работе, превратить упражнение в бездумное, механическое повторение определённых движений. Поменьше «мудри», побольше «зубри», внушали ученикам приверженцы подобной школы. Или возникшее на рубеже 19 и 20 веков течение в фортепианной музыке название «анатомо-физиологической» школы. Эта школа полагала, что успешность технической работы пианиста зависит главным образом от того, насколько сознательно и правильно распоряжается он мышцами своего тела. Однако, как выяснилось, столь напряжённое внимание, уделяемое учеником на мышцы – запутывало его в своих мышечных ощущений. От этого он перестаёт понимать, где руки, а где голова. С учениками этой школы происходило примерно то же самое, что и с сороконожкой в индийской сказке, которая потеряла способность двигаться, лишь потому, что задумалась над тем, что делает её 31-я ножка в ту минуту, когда 16-я отрывается от земли. Но если всё дело в отвлечении сознания от движений, то не возвращаемся ли мы тем самым на позиции «механической» школы? Дело не только в отвлечении сознания от движений. Ведь цепь работы исполнителя – не играть свободно и с удобством, а играть хорошо, свобода же движений есть лишь средство, ценное, поскольку оно способствует достижению этой цели. А для того, чтобы сыграть хорошо, нужно, чтобы вся воля была направлена не на движения, а на духовную цель, которую мы ставили перед собой, исполняя произведение. Но также нужно и научиться ставить эту духовную цель перед собой, понять, прочувствовать, увидеть то, что намерен вложить в музыкальное произведение. Нужно уметь видеть, чтобы уметь запомнить; уметь запомнить, чтобы уметь воображать, уметь воображать – чтобы уметь воплощать.

     От  музыканта – исполнителя требуется  безмерно любить исполняемое им произведение, и вдыхать в него свою душу. Но если душа не богата переживаниями, то тогда то, что выходит из-под пальцев, остаётся мёртвым. Чтобы этого не произошло, исполнитель должен наполнять свою душу теми переживаниями, которые могут дать театр, балет, изобразительное искусство, литература.

     Отсутствие  богатого чувства, нередко заменяется простой работой рук, умело и быстро извлекающих звуки. Но руки не могут сами по себе создать нужный образ. Процесс исполнения может иметь две стратегии – либо исполнительский замысел, созданный предварительно художественный образ будет вести за собой исполнителя, либо пальцы и руки будут идти впереди замысла, и исполнение будет исходить из того, что только что получилось в результате действия рук. В этом случае, как справедливо отмечает Г.С.Тарасов, «исполнительский процесс шаг за шагом формирует замысел, но не реализует его».

     Такие исполнители больше подвержены стрессогенным  факторам публичного выступления. Ситуативная  ориентация в построении художественного  образа чаще всего свойственна молодым и мало опытным исполнителям, у которых именно пальцы, т.е. технический аппарат, предопределяет то, каким получится художественный образ произведения. Они, как правило, не умеют слышать всё произведение целиком, они не умеют также работать без инструмента, что особенно важно для практического воплощения произведения на инструменте.

     Итак, стратегический план исполнения музыкального произведения должен быть готов у  исполнителя до того, как он начинает играть. Для осуществления этой задачи имеется ряд приёмов. Один из них связан с необходимостью раздвоения внимания и с развитием умения слушать себя со стороны. Одной из частых ошибок молодых исполнителей является чрезмерное увлечение своими собственными переживаниями в процессе исполнения произведения. При всей важности и необходимости живого и непосредственного чувства исполнителя оно, тем не менее, должно стоять на втором месте по отношению к чувствам персонажа.

     Существует 3 подхода, как в создании художественного  образа, так и в его интерпретации. Один из них связан с выходом на первый план личности исполнителя. Это будет субъективный подход. Другой – связан с акцентом объективности исполняемого или изображаемого. Третий путь – достижение единства указанных двух подходов. При первом подходе (субъективном) автор и исполнитель выражает, прежде всего, свои собственные мысли и чувства. При втором, объективном подходе, к изображению действительности к исполнению произведения, и автор и исполнитель должны уметь отойти на задний план, чтобы в одном случае дать полностью объективную картину действительности, в другом – точную картину и выражение того, что хотел изобразить композитор. Третий подход в изображении действительности и в передаче образа связан с органичным единством субъективного и объективного.

     Одним из главных требований для достижения художественной красоты исполнения является требование простоты и естественности выражения. Эти два слова имеют огромное решающее значение, когда они применяются на деле. Вся работа, которая протекает в классе, есть работа над музыкой и её воплощением, т.е. над художественным образом и техникой. Никуда не годится тот педагог, который удовлетворяется рассказами об образа, о содержании, о построении, об «идее», о поэзии, и не добивается конкретного, материального воплощения своих высказываний и внушений в звуке, фразе, нюансировке, совершенной технике. Также никуда не годится педагог, который видит ясно одну лишь игру, технику, а о музыке, её смысле, её закономерностях имеет лишь смутное представление. Музыка – это законченная речь, ясное высказывание, она имеет определённый смысл, и поэтому для её восприятия и понимания она не нуждается ни в каких дополнительных словесных или изобразительных толкованиях и пояснениях. Для её понимания существует целый ряд дисциплин: теория музыки, учение о гармонии, о контрапункте, о строении музыки (анализ форм), которые развиваются и разветвляются как всякий вид познания при наличии нового познаваемого. Для людей, одарённых творческим воображением, вся музыка целиком в одно и то же время и программна, и не нуждается ни в какой программе, ибо высказывает на своём языке до конца всё своё содержание.

     После рассуждений о содержании музыки, начинается кропотливая работа над  сочинением и преодолением его технических  трудностей – вплоть до достижения желаемого результата. Чем ниже развит ученик, тем больше бывает всяких разговоров, разъяснений, тем тщательнее и настойчивее и работа. Как сказал Г.Нейгауз: «тот, кто бывает до глубины души своей потрясён музыкой и работает, как одержимый, на своём инструменте, тот, кто страстно любит музыку и свой инструмент, тот овладеет виртуозной техникой, сумеет передать художественный образ произведения, и он будет ИСПОЛНИТЕЛЕМ». 

                                            ГЛАВА 2. 

     Для того, чтобы уметь правильно воспроизводить технический и художественный замысел композитора, надо научиться читать и разгадывать те символы и знаки, в которых вложил композитор свои мысли.

     В нотном тексте, как известно, не считая пяти основных и ряда добавочных линеек, связанных акколадой, не считая ключевых знаков, используются четыре рода обозначений:

     1. Собственно ноты, обозначающие высоту и длительность звучания. К нотным же знакам относятся знаки молчания, тишины, из которой музыка рождается и на фоне которой развивается – это паузы.

     2. Графические обозначения:

     а). темп по метроному Менцеля (                       );

     б). метрико-арифметическая дробь, или знак «С», (сюда же отнесём цифровые обозначения числа звуков, включаемых в единицу отсчёта);

     в). динамика и акценты

     г). Артикуляция, лиги и различные изображения  раздельного произнесения: штрихи, точки, и т.д., обозначающие разную степень стаккатности исполнения;

     д).аппликатура, которая нередко одновременно диктует  фразировку, удобность исполнения, музыкальное мышление;

     е). фразировка: знаки (лига)            ;   (запятая),    (цезура) – аналог знаков препинания, говорящих о смысловой законченности и интонационной связи группы нот, охватываемых или, наоборот, отчленяемых запятой или знаком цезуры. Сюда же, может быть, следует отнести знак ферматы        , придающий отмеченному мгновению музыки особую значимость.

     3. К последней, третьей категории  обозначений, имеющихся в нотном  тексте, относится всё большее  богатство словесных обозначений.  Обычно они итальянские, иногд  – французские, порой немецкие. Приобрели право и обозначения на русском языке. Их начали вводить Н.Рубинштейн, М.Балакирев.

     Словесные обозначения делятся на две группы: одна говорит о внешней, другая –  о внутренней стороне музыки и  её исполнения. Указания первой группы (внешней) можно определить как технические; второй (внутренней) – как художественно-исполнительские. Многие из первых дублируют графические знаки. Их определение – технические термины – условно они говорят как о технике исполнения, так и о характере мухыки; о последнем – косвенно через тот или иной технический приём исполнения. Например, темп – явление технической категории, он говорит о скорости исполнения, но в то же время, «темп – душа музыки» (В.Бюлов). итак, к словесным техническим относятся обозначения:

     а). Динамика

     б). Агогика (замедление, ускорение)

     в). Артикуляции (длительности, метро-ритм, остановки, мелизмы, репризы, лиги, и т.д.).

     К художественным:

     а). название пьесы, определяющее её форму, жанр, программу (соната, баллада, вальс, баркарола, хоровод и т.д.)

     б). эпиграф, motto;

     в). Обозначение темпа и характера  пьесы и её частей;