Духовой оркестр

">     В России хорошо помнили скептическое отношение М.И. Глинки к художественным возможностям новых духовых инструментов. По мнению великого русского композитора, технические новшества облегчают исполнителю владение инструментом, но отрицательно сказываются на тембре.

     В 1931 году при Московской консерватории была организована кафедра духовых инструментов, которую возглавил замечательный исполнитель–кларнетист, талантливый педагог, выдающийся методист, видный общественный деятель С.В. Розанов (1870–1937).

     В 1935 году им опубликована методическая работа «Основы методики преподавания игры на духовых инструментах». Хотя в наши дни эта книга кажется устаревшей и несколько наивной, следует признать, что в ней заложены основы всей современной методики обучения.

     С.В. Розанов выдвинул четыре основных принципа преподавания:

     1) Воспитывать не узкого специалиста,  а всесторонне грамотного музыканта,  художественную личность;

     2) В учебной работе опираться  на сознательное усвоение музыкального  материала;

     3) Использовать научные достижения  в области физиологии, педагогики, психологии;

     4) Обращаться к высокохудожественному  репертуару.

     В наше время любой заведующий кафедрой любого отечественного музыкального вуза может с полным основанием потребовать  выполнения тех же четырёх принципов  преподавания.[7]

 

      7. Современная отечественная методика обучения игре на духовых инструментах 

     Отечественные педагоги–духовики XX века В.М. Блажевич, Б.А. Диков, Г.А. Орвид, Н.И. Платонов С.В. Розанов, А.И. Усов, А.А. Федотов, В.Н. Цыбин  сформировали так называемую «психофизиологическую школу игры на духовых инструментах», основным требованием которой являлось сознательное отношение к исполнительскому процессу. Игра на духовых инструментах рассматривалась ими как сложный психофизиологический акт, управляемый высшей нервной деятельностью человека.

     Методика  обучения игры на духовых инструментах выработала особые художественные требования к исполнителям: «ясность, глубина  и отчётливость звука, певучая кантилена, яркая эмоциональность, простота и  искренность в выражении чувств».

     Музыкальный авангардизм, существовавший с конца XIX века до последней четверти XX столетия, внёс необходимость совершенствовать исполнительские приёмы XIX века, а также дополнить методику обучения игре на духовых инструментах изучением новых, нетрадиционных исполнительских приёмов. К их числу относятся:

     1. Перманентное (непрерывное) исполнительское  дыхание;

     2. Игра аккордами (многозвучие);

     3. Frullato на медных духовых инструментах;

     4. Так назывемая «игра в квадратах»;

     5. Четвертьтоновая альтерация;

     6. Губная осцилляция;

     7. Язычковое pizzicato на кларнете и  саксофоне (slap-stick);

     8. Хлопок ладонью по мундштуку  медного духового инструмента;

     9. Стук пальцем по клапану или  корпусу инструмента;

     10. Игра с недостающей деталью  инструмента;

     и многое другое.

     В послевоенный период значительно повысился уровень исполнительского мастерства отечественных духовиков. Их достижения на Всемирных конкурсах и фестивалях – яркие страницы в истории мировой исполнительской культуры.

     Исполнители на духовых инструментах стали чаще выступать в концертах с сольными программами и в ансамблях.

     15 лучших исполнителей-духовиков получили  звание «народный артист РФ».  Исполнительская манера этих  музыкантов, зафиксированная в грамзаписях,  выделяется глубоким постижением  авторского замысла, яркой художественной индивидуальностью, простотой и искренностью в выражении чувств.

     Этим  успехам способствовали крупные  достижения в области преподавания игры на духовых инструментах и методики. В XX веке было опубликовано много новой, интересной методической литературы, издано четыре сборника статей и очерков «Методика обучения игре на духовых инструментах» (один под редакцией Е.В. Назайкинского и три под редакцией Ю.А. Усова), появились в продаже и в библиотеках другие сборники, учебники и пособия. Книга А.А. Федотова «Методика обучения игре на духовых инструментах», изданная в 1975 году, оказала и продолжает оказывать по сей день положительное влияние на воспитание музыкантов разных поколений.[8,9]

 

      8. Нерешенные проблемы  в методике обучения  игре на духовых  инструментах. 

     В современной методике обучения игре на духовых инструментах много нерешённых проблем:

     1) Методика обучения игре на  духовых инструментах плохо увязана  с достижениями педагогической  науки и музыкальной психологии;

     2) Современная методика обучения  игре на духовых инструментах рекомендует студентам развивать музыкальное мышление. Между тем, музыкальное мышление, как творческий процесс, не исследовано на теоретическом уровне и в настоящее время находится в стадии изучения. Педагогические рекомендации преподавателей–духовиков по этому вопросу чаще всего не опираются на науку, а основаны лишь на личном опыте;

     3) Отбирая учащихся для занятий  в классах духовых инструментов, экзаменаторы выявляют физические  данные ребёнка, а также задатки  музыкального слуха и музыкального ритма. Метод обнаружения перечисленных музыкальных задатков весьма не совершенен. Иногда в отборочном конкурсе побеждает не самый способный ребёнок, а тот, кто уже знаком с процедурой экзамена и заранее знает, что его ждёт на такого рода соревнованиях;

     4) В современной методике обучения  игре на духовых инструментах  наиболее рациональным типом  исполнительского дыхания объявлен  грудобрюшной тип дыхания, а  грудной тип дыхания «подвергнут  анафеме». Между тем, исполнительская  практика последних лет показала, что музыканту-духовику можно и нужно использовать все известные типы дыхания;

     5) В учебных заведениях страны  мало девушек обучается игре  на медных духовых инструментах. Недостаточно разработана методика  постановки исполнительского дыхания  женщин, играющих на валторнах, трубах, тромбонах. В оркестровых коллективах почти не видно женщин, играющих на этих инструментах. Между тем, в США существует множество женских духовых оркестров, чьи выступления неизменно вызывают интерес у публики;

     6) В некоторых консерваториях страны не ведётся обучение студентов-духовиков редакторской работе, их не учат самостоятельно сочинять каденции к исполняемым сочинениям, не учат делать переложения для своего инструмента;

     7) В наше время многие отечественные  духовики стремятся превзойти друг друга в быстроте исполнения любых сочинений, имеющих указания «allegro», «allegretto», «vivo», «presto» и т. п. Такая тенденция неизбежно ведёт к искажению авторского замысла, к бессодержательной, «усреднённой» игре, к потере индивидуального тембра. Между тем, приведённые термины вовсе не означают «presto possibile» – играть предельно быстро. Иногда беглость пальцев и демонстрация staccato служит ширмой, за которой музыкант пытается скрыть ущербность исполнительской культуры и слабое владение всем комплексом исполнительской техники. Привычку некоторых молодых кларнетистов играть быструю музыку как можно быстрее отмечают также А.П. Баранцев и В.Я. Колин.

     Профессор Российской академии музыки им. Гнесиных А.А. Федотов, беседуя со студентами Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки, справедливо подметил, что многие кларнетисты пользуются «опёртым дыханием» лишь во время игры cantilena, и «забывают» о нём, играя быструю музыку.

     8) Некоторые молодые исполнители  на духовых инструментах предпочитают пользоваться такими нотными изданиями, где приведено наибольшее число редакторских украшений и отступлений. Принцип один – чем их больше, тем лучше! Иногда такая практика служит попыткой скрыть с помощью внешних эффектов отсутствие глубокой мысли и недостаток исполнительской культуры.

     9) Характеризуя состояние современной  отечественной методики обучения  игре на духовых инструментах, авторы методических пособий  перечисляют главным образом  достижения и редко упоминают  недостатки.[10]

 

      Список литературы: 

     1. Античная музыкальная эстетика. – М.: Музыка, 1960. стр.24-26.

     2. Березин В. Духовые инструменты  в музыкальной культуре классицизма.  – М.: Институт общего среднего  образования РАО, 2000. стр.60-61.

     3. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия по Франции и Италии. – М., 1961.стр.33-34.

     4. Диков Б. Методика обучения  игре на духовых инструментах. Изд. 2. – М.: Музыка, 1973.стр.10-11.

     5. Кванц И. Опыт наставления по  игре на поперечной флейте // Дирижёрское  исполнительство. – М.: Музыка, 1975.стр.260-262.

     6. Левин С. Духовые инструменты  в истории музыкальной культуры. – Л.: Музыка, 1973.стр.23-25.

     7. Музыкальная эстетика Средневековья  и Возрождения. – М.: Музыка, 1966.стр.15-17.

     8. Усов Ю. Состояние методики  обучения игре на духовых инструментах и пути дальнейшего её совершенствования // Проблемы музыкальной педагогики (ответственный редактор М.А. Смирнов). – М.: Московская госуд. консерватория, 1981.стр.180-181.

     9. Усов Ю. История отечественного  исполнительства на духовых инструментах. – Изд. – 2. – М.: Музыка, 1986.стр.8-9.

     10. Усов Ю. История зарубежного  исполнительства на духовых инструментах. – Изд. 2. – М.: Музыка, 1989.стр.35-37.