Духовой оркестр

     План: 

     1. Введение

     2. Обучение игре на духовых инструментах  во времена античности

     3. Обучение игре на духовых инструментах  в эпоху Средневековья и Возрождения

     4. Обучение игре на духовых инструментах  в Европе XVIII века

     5. Методические взгляды профессоров  Европейских консерваторий XIX века

     6. Методика обучения духовиков  в Петербургской и Московской  консерваториях в первые годы  их существования

     7. Современная отечественная методика  обучения игре на духовых инструментах

     8. Нерешенные проблемы в методике  обучения игре на духовых инструментах.

                  1.                             Введение 

     Современные историки и антропологи полагают, что к началу Великого оледенения физическое развитие человека закончилось, и он стал совершенствоваться социально. В это время начали развиваться навыки коллективного труда, устанавливалось общественное сознание, формировалась членораздельная речь, развивались и углублялись эмоции и чувства, крепла познавательная потребность и потребность в эстетическом освоении мира.

     В этих условиях неизбежно должна зародиться эстетическая деятельность человека. По образному выражению академика А.П. Окладникова, само время было «беременно» искусством. Оно «должно было возникнуть с такой же неодолимой силой, какая гонит молодые весенние побеги из под земли к свету, поднимая буграми и взламывая асфальт на дорогах».

     Первые  «музыкальные» инструменты появились  одновременно с первыми наскальными  изображениями, а, может быть, раньше их. Рисунки, сделанные первобытным  человеком на стенах пещер, сохранились лучше, поэтому изобразительное искусство кроманьонца исследовано полнее, нежели музыкальное. Когда мы рассматриваем рисунки человека, жившего в эпоху палеолита, мы уверенно говорим: «Искусство!», «Живопись!», но, когда мы пытаемся представить себе игру этого человека на духовых инструментах, мы почему-то боимся назвать то, что он делает, музыкой. Нет ни малейшего сомнения, что кроманьонец, сумевший нарисовать бизонов на потолке Альтаирской пещеры, способен использовать духовые инструменты не только для подачи сигналов и заманивая на охоте животных, но и для того, чтобы выразить своё отношение к действительности.

     Можно ли называть «музыкальными инструментами» случайно подобранные раковины и  деревяшки, в которых не запечатлён человеческий труд, – вопрос спорный. Но, если один человек показывает другому, каким образом надо дуть в полую трубку, чтобы достичь того или иного звука, то развитию преподавания музыки положено начало.

     В первобытном обществе методики как  науки не существовало. О том, как  в те далёкие времена велось обучение игре на духовых инструментах, нам почти ничего неизвестно. Можно допустить, что приёмы обучения стали фиксироваться в сознании первобытного «учителя» в тот момент, когда он принялся обучать игре на примитивной свирели другого человека. Предположительно, это случилось около 35 – 40 тысяч лет назад, в эпоху Великого оледенения, с появления первых Homo sapiens.

     Среди древних «учителей», наверняка, были умельцы своего дела. Постепенно они  накапливали опыт, расширяли набор  «педагогических» приемов, совершенствовали «метод», без которого невозможно никакое целенаправленное обучение.

     Во  времена палеолита «метод» обучения сводился к показу и подражанию. Принцип преподавания мог быть только один: «Делай, как я!». [1]

      2. Обучение игре  на духовых инструментах во времена античности 

     В античные времена приёмы обучения игре на духовых инструментах, как и  методы преподавания в любом ином историческом периоде, были связаны  с культурным уровнем общества, с  эстетическими установками времени.

     В IX веке до новой эры в Палестине в торжествах освящения храма царя Израильско-Иудейского царства Соломона участвовало 120 трубачей. Можно предположить, это был первый в истории человечества оркестр. До нас не дошло имя руководителя музыкального коллектива, но, готовясь к выступлению, этот талантливый человек не мог обойтись без заранее подготовленных и обдуманных педагогических приёмов.

     В Древней Греции обучение игре на духовых  инструментах было увязано с канонами т. н. «мусического» искусства». Греки  считали, что музыка оказывает воздействие на формирование внутреннего мира человека и выполняет воспитательные функции. Поэтому поощрялись те музыкальные лады, которые, по мнению философов, пробуждают в людях мужество. Обязательными были следующие учебные дисциплины: ораторское искусство, сочинение и исполнение музыки, этика, философия и гимнастика.

     Переписчики нот были хорошо знакомы с устройством  музыкальных инструментов и приёмами игры на них. Можно предположить, что  многие из них были музыкантами-исполнителями  и преподавали игру на музыкальных инструментах. Обозначая аппликатуру, они неизбежно решали методические задачи.

     Методики  обучения игре на духовых инструментах как науки ещё не существовало, но учителя музыки не могли обойтись без обдуманной системы приёмов  обучения.

     В Древней Греции была распространена игра на язычковом духовом инструменте  авлосе. Постоянное обновление его  конструкции требовало непрерывного совершенствования способов игры на этом инструменте, применения всё новых  исполнительских приёмов.[2]

      3. Обучение игре  на духовых инструментах  в эпоху Средневековья  и Возрождения 

     В эпоху раннего Средневековья  церковь поощряла лишь хоровую музыку, «исключающую всякое индивидуальное проявление, будь то импровизация, жестикуляция или  танец». В послании епископа Никиты говорилось: «Каждый включает свой голос в звучание согласно поющего хора, чтобы он не выделялся для бесстыдного показа». Эти музыкальные установки не могли не сказаться на воспитании флейтистов и трубачей. Можно предположить, что основной задачей преподавания игры на этих инструментах было достижение чувства ансамбля и динамического баланса.

     В XII–XIII веках в Западной Европе установились незыблемые музыкально-исполнительские  принципы, получившие название Ars antiqua. Эти принципы, безусловно, легли в основу методики обучения игре на духовых инструментах. Согласно канонам Ars antiqua, все музыкальные сочинения должны быть непременно в трёхдольном размере (3/4, 3/2 или 9/8), голоса ансамбля должны звучать на кварту, квинту или октаву, во всех голосах должна соблюдаться единая ритмика. Вокальная партия, как правило, дублировалась инструментальной. Иногда верхний голос украшался короткой импровизацией. Духовые инструменты не участвовали в церковной службе, но во время пиров и уличных праздников флейты и трубы играли в унисон с певцами, помогая хору поддерживать интонационную устойчивость. Звучание духовых инструментов, безусловно, придавало музыке особую мощь и блеск.

     В XIV веке зародилось профессиональное преподавание игры на духовых инструментах. В  городах средневековой Европы были организованы корпорации музыкантов-духовиков (Stadtpfeiferei), где велось обучение игре на флейтах, шалмеях, трубах.

     Основной  принцип преподавания этого периода: «Делай как я!». Педагог демонстрировал духовой инструмент, показывал, как его надо держать, и объяснял, куда следует посылать выдыхаемую струю воздуха и какие клапаны надо нажимать. Это так называемая наглядно–ремесленная форма обучения.

     Члены корпорации были обязаны пройти специальный  курс обучения: один год для работы в сельской местности и два года для работы в городе. Именно в это время закладывались основы педагогических знаний, без которых невозможно никакое целенаправленное обучение.

     В XIV веке утвердились новые музыкально-исполнительские  принципы, получившие название Ars nova. Постепенно преодолевалось пренебрежительное отношение руководителей христианской церкви к исполнительству на духовых инструментах. Игра на них стала использоваться, не только в частных домах и на площадях, но и в церкви. Согласно принципам Ars nova, музыкантам разрешалось применять не только трёхдольные, но также двухдольные и четырёхдольные размеры. Был установлен запрет на параллельные квинты и октавы. Духовые инструменты стали применяться в церковной службе.

     Первая  попытка опубликовать методические рекомендации была предпринята в начале XVI века немецким священником Себастьяном Вирдунгом. В инструментоведческой работе «Musiсa getutscht» (1511), написанной в форме диалога с воображаемым собеседником, он описал все духовые инструменты своего времени, а также привёл, пусть несколько наивные, но, по сути, правильные методические рекомендации по обучению игре на духовых инструментах. В изложении С.Я. Левина эти рекомендации таковы: «Сначала следует узнать – сколько отверстий на инструменте, затем – как располагать на них пальцы, вслед за этим – «как дуть» (т. е. как дышать и извлекать звук), потом – сколько дырочек должно быть закрыто или открыто для извлечения того или иного звука. Кроме того, нужно освоить положение языка и научиться «работать им совместно с пальцами».

     С.Я. Левин пишет, что педагогические рекомендации С. Вирдунга позволяют  «сделать вывод о наличии в  Европе в конце XV – начале XVI столетий продуманной системы обучения на музыкальных духовых инструментах».

     Обучение  игре на духовых инструментах требовало обобщения методических знаний, но, к сожалению, до нас дошло очень мало письменных свидетельств музыкально-педагогических наставлений тех времён.

     Важным  событием в истории музыкальной  культуры и музыкального образования  было открытие 1537 г. в Неаполе консерватории. Термин «консерватория» происходит от латинского слова «conservare», что означает «сохранять». Это был приют для сирот и беспризорных детей, в котором велось обучение теологии, разным ремёслам и пению в церкви.

     В начале XVII века, когда в консерваториях стали обучать игре на духовых инструментах, потребовались пособия по овладению приёмами игры. Первым таким пособием в истории музыкальной культуры явилась книга Чезаре Бендинелли «Наставления по игре на трубе» (1614). К сожалению, эта книга на русский язык не переведена.

     В те времена исполнители-духовики пользовались относительно скудным набором динамических красок, в их игре преобладали два  оттенка динамики – forte и piano.

     Динамические  контрасты – одна из характерных  черт музыкальной эстетики XVII века. Можно предположить, что важнейшей задачей педагогики того времени было обучение приёмам контрастности в динамике звука. Это умение было необходимо исполнителям на флейтах, бомбардах, корнетах, цинках, тромбонах, используемых в мотетах Джованни Габриели (ок. 1557–1612) и некоторых ранних операх Клаудио Монтеверди (1567–1643).[3,4]

      4. Обучение игре  на духовых инструментах  в Европе XVIII века 

     В начале XVIII века яркими исполнителями  и преподавателями игры на духовых  инструментах были А. Вивальди (ок. 1678–1741) и Г.Ф. Телеман (1681–1767).

     А. Вивальди с юных лет прославился  виртуозной игрой на скрипке и  слыл знатоком многих духовых инструментов. Особенно хорошо он играл на гобое  и фаготе. Каждой воспитаннице руководимой  им консерватории он посвящал по одному, а то и несколько концертов для фагота или гобоя. Всего им создано 38 концертов для фагота, около 13 для поперечной флейты (flute traversi), 12 для гобоя, 1 концерт для трубы–клярино и 2 концерта для валторны.

     От  учащихся он требовал масштабности, разнообразия выразительных средств, разнообразия динамики, хорошо организованного контраста. Музыканту, исполняющему его концерты, необходимо в 1-й части стремиться к монументальности и некоторому пафосу, а в медленной части – к мягкой лирике.

     В сочинениях А. Вивальди и его последователей термины «allegro» и «adagio» обозначали не темп исполнения, а характер музыки.

     Вплоть  до середины XVIII века темп в музыкальном  исполнительстве определялся тактовым размером. Термин «allegro» чаще всего трактовался как «весело», а «adagio» как «грустно». Но уже И.И. Кванц расширил толкование этих обозначений. В его сочинениях для флейты они указывают не только на характер музыки, но и на то, что темп исполнения не соответствует предписаниям тактового размера.