Жанр баллады в творчестве Жуковского

 
 
 
 
 
 
 

Жанр  баллады в творчестве Жуковского 
Содержание 

1. Общая характеристика баллад В. А. Жуковского…………………3
2. Анализ баллады «Людмила»………………………………………...7
3. Анализ баллады «Ивиковы журавли»…..........................................11
4. Анализ баллады «Эолова арфа»…………………………………....13
5. Заключение…………………………………………………………..19

Список литературы…………………………………………………….......20

 

I. Общая характеристика баллад В. А. Жуковского 

     В. А. Жуковский считается родоначальником романтизма в русской литературе. Его творчество – ранний этап романтизма в России, который может быть назван преромантическим. Литературовед А. Н. Веселовский пишет о том, что Жуковского, романтика и германофила, французская романтическая школа его не коснулась. А сам он говорил о себе как о родителе «на Руси немецкого романтизма» и поэтическом дядьке «чертей и ведьм немецких» [Веселовский 1999].

     Важной  особенностью преромантизма и романтизма было обращение к народным преданиям  и легендам, к фантастике, столь  характерной для фольклора. В  европейских литературах второй половины XVIII – начала XIX века огромное распространение приобретает баллада – жанр, восходящий к народно-поэтической традиции.

     Литературная  энциклопедия терминов и понятий  дает нам следующее толкование баллады: Баллада (фр. ballade, от прованс. balada - танц. песня)

     1. Твердая форма французской поэзии XIV-XV вв.: 3 строфы на одинаковые рифмы (ababbcbc для 8-сложного, ababbccdcd для 10-сложного стиха с рефреном и заключительной полустрофой - «посылкой» обращением к адресату). Развилась из скрещения северофранцузской танцевальной «баллеты» и провансальско-итальянской полуканцоны.

     2. Лиро-эпический жанр англо-шотландской народной поэзии XIV-XVI вв. на исторические (позднее также сказочные и бытовые) темы: о пограничных войнах, о народном легендарном герое Робин Гуде – обычно с трагизмом, таинственностью, отрывистым повествованием, драматическим диалогом.

     В.Е. Хализев в «Теории литературы»  также говорит о принадлежности баллады к лироэпике [Хализев 1999]. К этому можно добавить характеристику этого жанра, данную Т.И.Воронцовой в статье «Композиционно-смысловая структура изобразительно-повествовательных баллад лирического характера»: «Баллада невелика по размеру, описывает события, имеющие завязку, кульминационный момент и завершение. В этом проявляется эпичность баллады. Сюжет ее нереален, символичен, нечетко определен в пространстве и времени» [Воронцова 1986]. Р.В.Иезуитова в статье «Баллада в эпоху романтизма» говорит о том, что «баллада тяготеет также к философскому толкованию своих сюжетов, характеризуется двуплановостью своего построения, когда за сюжетом кроются намеки на таинственные силы, тяготеющие над человеком». По словам этой исследовательницы, «главные структурные тенденции балладного жанра в эпоху романтизма выражаются в усилении драматизирующего начала, в выборе остроконфликтной ситуации, в использовании приема контрастного построения характеров, в концентрации балладного действия на сравнительно малом пространственно-временном отрезке. Вместе с тем баллада усиленно формирует новые принципы лиризма, отказываясь от дидактики и морализирования» [Иезуитова 1978].

     Романтическая баллада, в жанре которой творил В. А. Жуковский, особенно отличалась пристрастием к «чудесам», «ужасному», - тому, что не подвластно логике и разуму, - преобладанием эмоционального начала над рациональным, сосредоточенностью на раскрытии чувств.

      Баллады Жуковского поддаются систематизации по хронологическому, и тематическому принципу, которые не всегда совпадают между собой. С хронологической точки зрения можно выделить три периода:

     1. 1808 – 1814 гг.

     2. 1816 – 1822 гг.

     3. 1828 – 1832 гг.

     Между ними – характерные интервалы, перерывы творчества, а также отличия в самом типе переводов. Лишь в первом и втором периодах мы встречаем в основном оригинальные баллады, в первом – наибольшее количество свободных переводов, которые в дальнейшем все больше вытесняются точными. Так переведенные во второй половине его творческого пути баллады Шиллера, Гете, Уланда, Саути, «Шильонский узник», «Орлеанская дева», «Одиссея», «Наль и Дамаянти», «Рустем и Зораб» – это переводы иного плана, чем свободные переложения прежних лет. А в 1828 - 1832 гг. точные переводы преобладают в творчестве Жуковского.

     Тематически баллады Жуковского распределяются по группам национально-исторических (или «русских»), «средневеково-рыцарских» и «античных». Национально-историческая тематика сконцентрирована в первом периоде (характерно, что к 1817 году относится лишь завершение работы над «русской» балладой «Двенадцать спящих дев»). Сюжеты западноевропейского средневековья безраздельно господствуют во втором периоде и количественно преобладают в третьем. А античные сюжеты фигурируют только в начале и в конце балладного творчества Жуковского.

     Большинство баллад Жуковского написано на темы западноевропейского  средневековья. Среди «средневековых» баллад можно выделить произведения, относящиеся ко всем трем хронологическим периодам. К ранним относятся «Эолова арфа», «Алина и Альсим», «Эльвина и Эдвин», «Адельстан», «Варвик», «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди». Ко второму периоду по времени создания относятся «Мщение», «Три песни», «Граф Гапсбургский», «Рыцарь Тогенбург», «Лесной царь», «Замок Смальгольм или Иванов вечер», «Гаральд», «Рыбак». «Рыцарские» баллады позднего периода - «Алонзо», «Доника», «Уллин и его дочь», «Кубок», «Суд божий над епископом», «Покаяние», «Братоубийца», «Королева Урака и пять мучеников», «Роланд-оруженосец», «Рыцарь Роллон», «Ленора», «Плавание Карла Великого», «Старый рыцарь».

     Факт обращения к средневековой культуре был оценен В. Г. Белинским как положительный в развитии допушкинской литературы. Критик даже называл Жуковского «переводчиком на русский язык романтизма средних веков».  Расширяя культурные историко-культурные представления народа, они знакомили читателя с романтически понимаемым миром «рыцарства» –турнирами и зубчатыми стенами замков, культом идеальной любви, самоотречения, верности. Но помимо усвоения целой эпохи европейской истории, «средневековые», «рыцарские» баллады вводили в сознание читателя фольклорную фантастику западноевропейских народов. Сам Жуковский зачастую говорил о своих исполненных «ужасов» балладах в шутливом тоне: «Вчера родилась у меня еще баллада-приемыш, то есть перевод с английского. Уж то-то черти, то-то гробы!» В данном случае имеется в виду «Баллада о старушке, которая ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди».

     Значительное место в поэзии Жуковского занимают и баллады на античные темы («Кассандра», «Ивиковы журавли» и «Ахилл», поздние - «Торжество победителей», «Поликратов перстень», «Элевзинский праздник»). В отличие от «средневековых» баллад, окрашенных в лирические тона, в «античных» заключено глубокое философское содержание. Наиболее совершенными примерами «античных» баллад являются «Ивиковы журавли», «Элевзинский праздник», «Торжество победителей» и «Ахилл». При этом Жуковский часто придает античным героям нежные и тонкие переживания, в духе общей направленности своей поэзии.

     «Русские» баллады – самые малочисленные  в творчестве автора. К ним относятся ранние баллады «Людмила», «Светлана», «Громобой» и «Вадим» («Двенадцать спящих дев»).

     Почти все 39 баллад Жуковского, созданные им за 25 лет (за исключением «Эоловой арфы», «Ахилла», «Узника», а также по существу оригинальных, хотя и написанных по чужим мотивам «Двенадцати спящих дев») являются либо переводами, либо переделками. Образцом для Жуковского были баллады Бюргера, Уланда, Вальтера Скотта, Шиллера, Гете, в русской литературе – «Раиса» Карамзина. Так, например, в первые годы работы над балладами Жуковский отдавал предпочтение Бюргеру. Сравнивая Бюргера и Шиллера, Жуковский говорил: «Шиллер более философ, а Бюргер простой повествователь, который, занимаясь предметом своим, не заботится ни о чем постороннем». Так, например, балладу «Ленора» Бюргера Жуковский и взял за образец в начале своего пути «балладника», как называли его современники.

     Однако, в балладах так же, как и в  лирике, мы видим не просто переводчика, а «соперника», по известному выражению  Жуковского: «переводчик в прозе  есть раб, переводчик в стихах соперник». Чтобы оценить это рассмотрим подробно особенности трех баллад Жуковского, принадлежащих к разным тематическим группам.

       

II. Анализ баллады «Людмила» 

     Как уже было отмечено, написанная в 1808 году баллада «Людмила» является свободным переложением «Леноры» Г. А. Бюргера. Примечательно, что она имела характерный, почти вызывающий подзаголовок: «Русская баллада». Вот, например, каковы в этой связи воспоминания критика В. Г. Белинского: «Было время, когда эта баллада доставляла нам какое-то сладостно-страшное удовольствие, и чем более ужасала нас, тем с большей страстью мы ее читали. Она коротка казалась нам во время оно, несмотря на свои 252 стиха».

     Стремясь  как можно более приблизить перевод  к читателю и, с другой стороны, преследуя цель создания русской баллады, Жуковский, говоря современным языком, адаптирует немецкую балладу на русскую почву. В частности автор переносит действие в старую Русь, превращает действующих лиц средневековой немецкой легенды в русских «девиц» и юношей, вводит национально-патриотический мотив, связанный с ливонскими войнами.

    В «Людмиле» повествование построено  так, что читатель непосредственно включен в событие. Первые восемь строф отображают жизнь и сетования Людмилы. Здесь все обыденно и знакомо для читателя. Но далее в девятой строфе баллады предстает непривычное и даже невозможное. Перед читателем возник по воле поэта ирреальный мир. Мертвый жених, давно истлевший в гробу, восстал из могилы и явился за Людмилой, но он явился для наказания возроптавшей несчастной невесте. Это характерно для балладного мира в целом: призраки входят в земное бытие и сами на короткий миг приобретают материальное воплощение.

    Особую  роль в развитии повествования «Людмилы», как и в целом в творчестве В. А. Жуковского играет пейзаж. Так еще литературовед И. М. Семенко подчеркивала, что «Жуковский — первый русский поэт, сумевший не только воплотить в стихах реальные краски, звуки и запахи природы» [Семенко 1975]. Но в данном случае он имеет не изобразительную, а эмоциональную функцию. Именно он должен настроить читателя на переживание таинственного исполнения сумасшедшей, упрямой мечты Людмилы. При этом самую активную, но в то же самое время незаметную роль играют глаголы: «кляла», «звала», «усыпала», «встал», «блеснет», «спит», «звучит». Пейзаж, построенный на постоянном, едва уловимом изменении состояния окружающего мира, даёт не картинку, а именно динамику этого состояния, превращающуюся в динамику эмоции. Поэтому страшный гость начал свою скачку к дому суженой уже в этой строфе, хотя сказано о его приближении будет лишь: «Скачет по полю ездок...» 
И никаких подробностей. Но сразу чувствуется, кто он, потому что:  
 
           Потряслись дубов вершины;

     Вот повеял из долины

     Перелётный  ветерок. 

     Таким же мистическим ореолом наполнена сцена ночного пути всадника и Людмилы:

 
Мчатся всадник  и Людмила. 
Робко дева обхватила 
Друга нежною рукой, 
Прислонясь к нему главой. 
Скоком, лётом по долинам... 

     На  примере данной баллады отчетливо  видно, что романтизм Жуковского – это мировоззрение, которое всецело основывается на догматике христианства. При этом Бог в балладе непосредственно не появляется, но его присутствие ощущается настолько, что можно даже обрисовать этот образ. Во-первых, он, согласно христианской религии, «правосуден», а во-вторых, «зла не творит».

     Вполне  в духе христианского мировоззрения  баллада строится на контрасте между человеческим и божественным понятием о счастье. Если божественное счастье – категория абсолютная, то требуемое Людмилой – сиюминутное. Это осознает, давая дочери напутствия, и мать Людмилы, не ослепленная страстью:  

     Дочь, воспомни смертный час;

     Кратко жизни сей страданье;

     Рай – смиренным воздаянье,

     Ад  – бушующим сердцам,

     (…)

     Будь  послушна небесам.  

    Людмила же, сделав выбор, не слушает мать, и в итоге остается с любимым. По нашему мнению. Довольно трудно судить однозначно о том, раскаялась ли Людмила в своих безрассудных желаниях, увидев милого в гробу, хотя вид его был ей «страшен». Но то, что Бог сожалеет о ней, можно заключить с уверенностью: когда Людмила, каменея, «пала мертвая на прах», в небесах раздаются «стон и вопли». Этот стон можно интерпретировать как печаль о попавшей в Ад по своему безрассудству душе.

    В целом в концовке с помощью эпитетов мрачного порядка создается настоящая атмосфера ужаса: «труп оцепенелый», «посинелый», «страшен вид», «мертвые ланиты», «мутен взор». Описывая перемены, происходящие с Людмилой, автор снова употребляет глаголы для демонстрации динамики изменений: «каменеет», «меркнут очи», «кровь хладеет», «пала». Мгновенные действия, как и в завязке сюжета, сменяют друг друга, и эта быстрота переходов от одного к другому изображается при помощи излюбленного Жуковским слова «вдруг».

    Важное  значение в балладе играет и следующая  сцена, в которой встают из могил умершие. Хор этих мертвецов описан как «тихий» и «страшный». Выбор этих эпитетов неслучаен, потому как чем тише звуки, тем они страшнее. С помощью эпитетов создается угнетающая картина. Но при этом именно в уста страшных созданий вкладывается мораль всей баллады: