Творчество Мопассана

      Противоречивость  взглядов Мопассана проявилась и  в его отношении к популярной в то время позитивистской философии, которая особенно укрепилась во Франции после гибели Парижской коммуны. Представители этого реакционного учения заявляли, что искусство должно быть аполитичным, ибо его главная задача - изображение «законов» человеческой физиологии, как якобы единственно вечных, неизменных и характерных качеств человека. Позитивизм неустанно твердил о биологической и интеллектуальной неполноценности человека, деятельность которого якобы определяется лишь присущими ему инстинктами, не контролируемыми его разумом; отсюда делался вывод о гибельности и бесполезности революций, в которых якобы находят себе проявление темные и разрушительные инстинкты человека, ибо он, жалкий и ничтожный, ничего не способен улучшить в жизни общества.

      Со  многими положениями позитивизма Мопассан не соглашался и боролся с ними. Так, например, он вовсе не считал, что физиологическое начало в человеке всегда властвует над его интеллектуальным началом. В его представлении существовали эпохи - античность, Возрождение, - когда человек был физически и духовно гармоничен, когда в людях жило чувство красоты. Он указывал, например, что в XVIII веке были люди «торжествующей мысли», вроде Дидро, и что тогдашняя «читающая публика, судья взыскательный и утонченный, обладала в высочайшей степени художественным чутьем, ныне исчезнувшим». Буржуазный строй безнадежно искалечил человека, наделив его физическим и духовным безобразием, содействуя его умственной деградации, превращению в животное. Мопассан считал, что только редким исключением являются в современности такие люди, как Флобер и Тургенев, потому что человек, желающий «сохранить абсолютную цельность своей мысли, гордую независимость своего суждения», желающий «смотреть на жизнь, на человечество и на мир, как свободный наблюдатель, стоящий выше всех предрассудков, всяких предвзятых мнений, всяких догматов, то есть выше всяких опасений», неминуемо обречен на вечное противоборство с влияниями буржуазного общества, на вечную заботу о том, чтобы защититься от этих влияний. И если в творчестве Мопассана встречаются одухотворенные, благородные, пленительные образы, диаметрально противоположные людям-животным, то в обстановке буржуазного строя эти положительные герои (обычно героини) постоянно обречены не только на постоянную борьбу с ним, но нередко и на гибель.

      Тем не менее Мопассан поддавался многим влияниям позитивизма. Сколько написано им красноречивых, проникновенных, исполненных  настоящего крика души страниц, где  он говорит и о бессилии человеческой мысли, о непознаваемости явлений  жизни, о мучительном одиночестве человека, о его физической хрупкости, о неизбежных и неотвратимых страданиях, причиняемых человеку приходом старости, о тщетности всех его надежд, верований и усилий, ибо все заканчивается смертью! Эти страницы именно потому и полны такой волнующей силы, что Мопассан писал о близких ему самому страданиях типичного для буржуазного общества человека-одиночки, лишенного общественных связей, не защищаемого ими, а потому обреченного вдвое острей и мучительней выносить удары жизни. Такой человек-одиночка глубочайше уверен, что он приходит в мир только для личного счастья, радости, наслаждения; всем своим существом рвется он к этому счастью. Но Мопассан показывал, что счастье трагически недостижимо для этого человека, и не только в силу посторонних препятствий, вроде тех или иных буржуазных предрассудков и лицемерной мещанской морали, но и потому, что человек сам по себе слаб, ничтожен, не умеет понять, где и в чем счастье, проходит мимо него, не способен быть его бережным хранителем, и его уделом остаются только поздние сожаления, горькое сознание бесплодно уходящей жизни, наступающая старость.

      Эта противоречивость воззрений Мопассана  пронизывает все его творчество и своеобразно отражается в художественном методе писателя. С одной стороны, Мопассан мечтал быть «сатириком-сокрушителем, свирепым и насмешливым комедиографом, Аристофаном или Рабле». И мы видим, что во многих своих произведениях он приближался к этой мечте, давая резко-оценочное изображение окружающей действительности, открыто выражая свою авторскую точку зрения - то сочувствие происходящему, то ироническое или гневное к нему отношение. Эта манера проявилась в его книгах «Под солнцем», «Бродячая жизнь», «На воде», в «Милом друге» и некоторых других романах, в ряде новелл, особенно лирических.

      С другой стороны, очень многие рассказы Мопассана и его роман «Жизнь»  написаны в иной, объективной, внешне безоценочной манере: художник как  бы только желает со всей точностью  обрисовать жизненное происшествие, со всей тщательностью воспроизвести поступки и поведение своих персонажей, но стоит словно в стороне, воздерживаясь от личных оценок и предоставляя читателям самим сделать нужный вывод.

3

      В 1880 году Мопассан напечатал повесть  «Пышка», сразу же принесшую ему  широкую известность. Писатель высказал здесь смелую правду о минувшей франко-прусской войне 1870 - 1871 годов и об отношении к ней французского общества. Он показал, что в годину великого национального испытания общество не обнаружило сплоченности и единства, что эксплуататорские классы Франции, поглощенные своими корыстными интересами, были втайне равнодушны к бедствиям родины и что только простые люди Франции кипели патриотической ненавистью к захватчикам, активно и самоотверженно боролись с ними.

      В «Пышке» Мопассан не без вызова противопоставил образ героини повести, отверженной «обществом» содержанки, ее «почтенным» дорожным спутникам, представителям дворянских, буржуазных и клерикальных кругов, олицетворявшим собою, по иронической характеристике писателя, «обеспеченный, уверенный в себе и могущественный слой общества, слой людей порядочных, влиятельных, верных религии, с твердыми устоями». Неумолимо, шаг за шагом разоблачает Мопассан подлое поведение этих «порядочных людей». Если сначала они хоть на миг разделяют патриотическое негодование Пышки, отказывающей наглым домогательствам прусского офицера, то затем лицемерно и настойчиво стараются сломить ее сопротивление. И эти же люди, после того как Пышка уступила против воли их доводам, снова превращают ее, свою спасительницу, в объект гадливого презрения... Но Мопассан вполне убеждает читателя, что настоящего презрения заслуживают именно эти «честные мерзавцы», как он их называет.

      Устами  старой крестьянки, устами народа Мопассан выразил в «Пышке» свое резко-отрицательное  отношение к захватническим войнам, губительным для созидательного труда, для достижений человеческой культуры. Та же мысль еще более энергично выражена в позднейшей книге писателя - в его лирическом дневнике «На воде», где Мопассан заявил, что обществу следовало бы поднимать восстания против правительств, навязывающих ему войну. «Почему бы не судить правительства за каждое объявление войны? - писал он. - Если бы народы поняли это, если бы они сами расправлялись с кровожадными властями, если бы они перестали позволять убивать себя без всяких причин, если бы они воспользовались оружием, чтобы обратить его против тех, кто дал им его для истребления других людей, - в этот день война умерла бы...»

      Но  участие в войне оборонительной было для Мопассана священным  долгом человека. Не только в «Пышке», но и в целом ряде последующих рассказов о войне 1870 - 1871 годов он любовно рисовал образы простых людей Франции, благородных патриотов, мужественно и самоотверженно боровшихся против прусских захватчиков. Таковы рассказы «Дядюшка Милон», «Старуха Соваж», «Пленные» и др. Прикосновенность к всенародному делу обороны родины облагораживала его персонажи, обогащала их образы чертами героизма и патетики, даже если это были Пышка и Рашель («Мадмуазель Фифи») или самые ординарные обыватели («Два приятеля», «Дуэль»). Духовную красоту этих персонажей, их самоотверженный патриотизм, их смелость и готовность к подвигу Мопассан всегда противопоставлял трусливому и антипатриотическому поведению буржуазии, готовой сотрудничать с захватчиками (неоконченный роман «Анжелюс»).

      Флобер  назвал «Пышку» «шедевром» и утверждал, что рассказ этот «останется», то есть его никогда уже не забудут. Литературный дебют Мопассана, одновременно издавшего и свои «Стихотворения», был последней радостью автора «Госпожи Бовари», скончавшегося 8 мая 1880 года. Смерть Флобера была страшным ударом для Мопассана, глубоко и благодарно любившего своего учителя. Мопассан стал деятельным участником комитета по сооружению памятника Флоберу, писал о нем статьи и горячо защищал его память от нескромных и злоречивых мемуаристов.

      В 70-х годах и особенно в период работы над «Пышкой» Мопассан довольно близко сошелся с Эмилем Золя и  с группой молодых писателей, именовавших себя его учениками.

      В 60 - 70-х годах Золя стал крупнейшим теоретиком эстетики натурализма, которой отдал значительную дань и в своем творчестве. Однако, являясь по всей основе своего творчества представителем критического реализма, Золя желал видеть в натурализме только модернизированную и углубленную его форму, и он оставался в значительной мере чужд тому движению, которое, прикрываясь его именем, как главы школы, вступило, по сути дела, в борьбу с принципами критического реализма и в конце концов превратилось в одно из течений литературы декаданса. Как бы ни были многочисленны и существенны заблуждения Золя, он никакого отношения к декадансу не имеет.

      Отважная  деятельность Золя, как прогрессивного художника, бешено освистываемого реакционной  критикой, его огромный талант обличителя и борца, остающегося неизменно  верным своим задачам, не могли не производить на Мопассана сильного впечатления, хотя в качестве ученика Флобера он весьма критически относился к натуралистической теории Золя. В «Пышке», написанной им для сборника, составившегося из произведений Золя и его учеников, натуралистические влияния у Мопассана еще не проявились. Однако общение с Золя и особенно с его «ортодоксальными» учениками (вроде Гюисманса, близость к манере которого французская критика отмечает в рассказе Мопассана «В лоне семьи») содействовало проникновению в творчество Мопассана некоторых натуралистических влияний. Они обнаружились в ряде рассказов, вошедших в сборник «Заведение Телье» (когда были написаны эти рассказы, точно не установлено, некоторые, возможно, и до «Пышки»), и образовали как бы некий временный «натуралистический» этап творческого пути Мопассана.

      Когда сборник «Заведение Телье» вышел  из печати, французская критика объявила его чуть ли не знаменем натурализма. Это было неверно, хотя натуралистические  влияния проявились здесь у Мопассана достаточно ясно. Они сказались в подчеркнутой трактовке животного начала в человеке и его поведении, а также в излишне объективной точности, с которой Мопассан воспроизводил во всех «подлинных» деталях грубые, грязные, отталкивающие стороны жизни («Поездка за город», «Подруга Поля», «Заведение Телье», «В лоне семьи»). Изображая уродливых уже по внешности, отвратительно пошлых, похотливых и тупых буржуа, картины мерзкого разврата, Мопассан был подавлен беспросветным зрелищем грязи, попавшей в поле его зрения. Однако сборник неоднороден: в прекрасном рассказе «Папа Симона» Мопассан дал подлинно правдивое, в духе критического реализма, изображение рабочих, отнюдь не превращая их в животных, как делали натуралисты, а в «Истории одной батрачки» рядом с натуралистически выписанными эпизодами показал, что, несмотря на грубость изображаемой им жизни, крестьяне остаются людьми, умеющими, например, просто и человечно разрешить вопрос с усыновлением «незаконного» ребенка (как не сумеет сделать этого ни один представитель «высших» классов в других рассказах Мопассана).

      В дальнейшем Мопассан отошел от столь  сгущенно-грубого жизненного материала, который присутствует в большинстве  рассказов «Заведения Телье», и освободился  от чувства известной скованности  этим материалом. Он стал горячо протестовать против присущего натуралистам обоготворения «документа» - того «подлинного» жизненного факта, который якобы только и надлежит точно скопировать; натуралисты, гонявшиеся за такими «подлинными фактами», старательно заносившие в свои записные книжки «подлинные выражения», чтобы потом вставить их в свои книги, были в глазах Мопассана «тряпичниками». Изображение в искусстве правды жизни достижимо, как убеждался Мопассан, вспоминая уроки Флобера, не путем точнейшего воспроизведения всех подряд разношерстных и противоречивых событий, хаотично следующих в жизни друг за другом и всей своей массой давящих на художника, а, напротив, путем умелого отбора наиболее выразительного и типичного. Мопассан понял, что настоящий художник должен дать читателям не «банальную фотографию жизни», а истинно художественное ее воспроизведение, «более полное, более захватывающее, более убедительное, чем сама действительность»; для того же, чтобы этого достигнуть, художник возьмет «только необходимые ему характерные детали и отбросит все остальное, все побочное», причем будет следовать «обычной логике событий, а не копировать рабски их хаотическое чередование». Словом, Мопассану стало ясно, что художник должен не подчиняться своему материалу, как это нередко бывало у натуралистов, а властвовать над ним.

      Наконец Мопассан считал, что равнодушная, объективистская  регистрация жизненных явлений, присущая натуралистам и столь высмеянная Салтыковым-Щедриным в его книге  «За рубежом», не имеет ничего общего с искусством, потому что, как говорил автор «Милого друга», только «страстная убежденность... составляет вдохновение истинного мастера»; художник должен всматриваться в окружающую действительность, «пылко радуясь или сокрушаясь», то есть проявляя к ней глубоко заинтересованное отношение. Начало социальной критики было всегда ведущим в творчестве Мопассана.

4

      После «Заведения Телье» здоровое и жизнерадостное творчество Мопассана постепенно освобождается  от натуралистических влияний. В  таких сборниках, как «Рассказы  вальдшнепа» (1883), «Сестры Рондоли» (1884), «Туан» (1885) и др., вскрывается новое замечательное качество мопассановского критического реализма - его заразительный и бодрый юмор. Смех Мопассана прозвучал с тем большей силой, что натуралистическая литература совсем его не знала.

      Пожалуй, со времен Беранже никто не умел так смеяться во французской литературе, как смеялся Мопассан: тому свидетельство  рассказы «Эта свинья Морен», «Заместитель», «Туан», «Мой дядя Состен» и многие другие. Юмор Мопассана, нередко связанный с фривольными мотивами и эротическими ситуациями, носит особый, чисто национальный характер, восходящий к старинной французской литературной традиции - к средневековым фабльо, коротким смешным рассказам в стихах. Мопассан высмеивает хитрость, жадность, скупость, страсть к наживе своих персонажей, их духовное убожество, неустойчивость их взглядов, а еще чаще их супружеские измены, альковные приключения, различные любовные казусы.

      Добродушный юмор Мопассана с течением времени  стал вытесняться гневной сатирой. «Наше общество сверху донизу бесконечно смехотворно, - писал Мопассан, - но смех во Франции угас, - тот едкий, мстительный, смертоносный смех, который в прошлые века убивал людей наповал верней, чем пуля или удар шпаги. Да и кто может смеяться? Все сами смешны. Наши удивительные депутаты похожи на актеров кукольного театра. И, подобно античному хору старцев, наши добродушные сенаторы качают головами, ничего не делая и ничему не препятствуя».

      К середине 80-х годов, отвечая росту  общественного недовольства правителями Третьей республики, на страницах произведений Мопассана укрепился именно этот «едкий, мстительный смех», завещанный французской литературе ее великим сатириком Рабле. Предметом сатиры Мопассана стало уродство социального поведения человека, связанное с воззрениями, моралью и образом действий буржуазного собственника. Мопассан разоблачал своей сатирой буржуазный строй за его бесчеловечие и эксплуататорский гнет, за присущее ему низменное корыстолюбие и стяжательскую ярость, за страшное развращение и уродование им людей, а также и за ту трусливую податливость, с которой люди, живущие в этом строе, приспосабливаются, вопреки своей совести, к его гнусным обычаям. Герои Мопассана недаром возмущаются «этим лицемерием, этими сделками с совестью, этим всеобщим страхом и величайшей подлостью, живущей во всех сердцах и прикрывающейся; когда ей нужно высунуться наружу, таким множеством благопристойных масок». Еще более ненавидел Мопассан ложь и обман, присущие этому строю и проявляющиеся в бесконечном разнообразии форм, его продажную мораль, угодливо служащую интересам богатства, узаконивающую несправедливость, насилие, угнетение сильным слабого.