Сугестія в поезії Поля Верлена

        Важливе значення у сугестивній ліриці мають звукові образи, так званий художній звукопис. Під звукописом розуміють систему звукового інструментування, спрямовану на створення звукового образу. Специфічне поєднання звуків у поетичному тексті має на меті витворити певну мелодію, кольорові уявлення, психічні настрої. Галузь літературознавства, «яка вивчає і класифікує звучання літературного, в першу чергу віршованого твору як певної звукової цілості», називають фонікою (10, 49). Звукопис – це пряма передача, навіювання  враження, але існує і непряма: дуже часто звукові враження пояснюються порівняннями, поглиблюються метафорами, переплітаються с зоровими, або, на основі асоціацій, перетікають у них. Але чимало є випадків, коли саме звукопис є визначальним (наприклад, у поезіях Поля Верлена, його називають поетом слухового типу).

            О.І. Белецький звертає увагу на те, що складні звукові враження простіше відтворити: поети роблять це без звуконалідувальних слів, порівнянь та складних метафор, а за допомогою переводу образів звуку у образи світла і руху. Навпаки, просте звукове враження передати найважче. Він вважає, що цим пояснюється менша кількість смакових та нюхових образів. Запах, на його думку, за своєю дією подібний до музики, бо спрямований на підсвідомість, часто викликає відчуття всупереч нашій свідомості та має величезну силу навіювання. Запах впливає іраціонально і пробуджує уявлення про певні звуки, форми, дотики тощо. Таким чином, Белецький приходить до висновку: «во-первых, поэтическая наглядность, очевидно, скорей достигается переводом одних ощущений в другие, чем их прямым выражением, а во-вторых, чем испытываемое ощущение проще, тем труднее и сложнее его словесное выражение» (4, 90-92).

            ІІ. Роль сугестії у ліриці П. Верлена.

2.1.         Роль сугестії у символізмі.

               Сугестія стала  одним з головних принципів символістської поезії. Французькі символісти започаткували утворення нових образів, що навіювали читачу певні настрої, асоціації та аналогії. Поети не висловлювали своєї думки безпосередньо, нічого не пояснювали, нічого не доводили і нікого не повчали; вони лише передавали неясне враження, майже невловимий настрій, невимовні почуття. Образ у символістській поезії – це асоціативний комплекс, який і породжує сугестивність. Поетична сугестія робить образ символічним, а символ – основа філософії символістів, оскільки вони проголошували існування кількох світів: реального (об’єктивного), духовного (суб’єктивного) та ідеального (світу вічних ідей). На їхню думку, матеріальна природа – це лише оболонка для духовної субстанції, яку має звільнити поет, щоб спрямувати її на пошук вічної Ідеї, Краси та Гармонії. Сугестивний образ навіює більше, ніж одне значення, розширює і поглибшує ракурс бачення одного й того ж явища, а часто підказує зовсім інше.

              Сугестія розширює виражальні спроможності образу через утворення різноманітних асоціативних зчеплень. О.Г Тімашева, зпираючись на слова А.Ф. Лосева, що міф є символ, не схема, не алегорія, але символ; символ у відношенні до чогось іншого, вважає: «Тогда можно сказать и обратное: символ есть миф. Символ может быть прочитан сквозь некую притчу (это раз), но он также может быть лаконичен: это и руки, и дерево, и цвет, и свет (это два)» (8, 9).

             Часто Сугестія ґрунтується на контрастному зіставленні образів-деталей, на утворенні оригінальних асоціативних зчеплень, на принципі “психологічного паралелізму” (О Веселовський). І.Франко також вважає контраст одним із наймогутніших засобів поетичного змалювання. На його думку, поет уникає контрасту лише в ідилічних, нескомплікованих ситуаціях, де підсвідомо добирає асоціацій, які заспокоюють, заколисують уяву читача. А у творах, в основу яких лягають змішані почуття, драматичні ситуації, сильні людські афекти та пристрасті, поет широко використовує незвичайними, або протилежними асоціативними зчепленнями, рядами. Велике значення для сугестивності поетичного твору має розташування образів, характер встановлених міжобразних зв’язків.

            В поезії символістів зберіглося прагнення романтиків втікти від реальності (s’évader), але зник бунтарський дух, прагненя злетіти у надзіркову далечінь. Напроти, простір звузився і замість мрії, постійного руху з’являється прагнення до спокою. «Лирический герой символистов статичен. Ему по душе тихое экстатическое раздумье в час, когда грустным мыслям сопутствует природа, обычно на склоне лета, закате дня. Сумеречные настроения конца века постепенно углубляются, проникаются мистикой и фатальными настроениями. В искании созвучий, искании человека в природе есть нечто страстное, патетическое, что характеризует поэта, характеризовало и целые полосы общественного и поэтического развития…» (8, 11-12) Такі настрої дуже характерні для перехідного періоду. Несприйняття реальності, прагнення до чогось неясного і туманного, але, можливо, кращого завжди веде до оновлення образності, збільшення   “ємності образу” (термін О. Веселовського), розширенння сугестії слова.

           Поезія зображує прекрасне, але при цьому не обов’язково предмет поезії є прекрасним, прекрасними повинні бути засоби його зображення і осмислення (8, 9). Поетична мова одушевляє звичайні явища і речі, акцентує на елементах людськості в параллелях, метафоричних порівняннях. Метафори і порівняння надають змісту цілим группам епітетів, що утворюють поетичний словник автора, який шукає самовираження в співзвучностях і суперечностях природи. О.В. Тімашева порівнює поета з медіумом і вважає, що чим повніший його внутрішній світ, тим тонкіший відголос (8, 11).

            О. Блок зізнавався, що він завжди починає писати якоюсь іншою мовою і тільки потім перекладає російською, а «деякі поезії я так і недоперекладав». Саме ця «недоперекладеність» породжує сугестію (5, 20). Метафора ще в часи барокко перетворюється з орнаменту художньої мови на її найістотніший і найконструктивніший елемент, стає вираженням самої суті зображуваного. Бальтасар Грасіан у трактаті «Дотепність, або Мистецтво розуму» (1648 р.) наголошує, що головне завдання митця полягає в розкритті зв’язків між речами та явищами, а здійснює він його саме за допомогою метафори. Метафора стала особливою точкою зору поета.  Метафора дає поетові змогу з величезною силою концентрації висловити свої думки і відчуття, які охоплюють різнорідні явища світу. Вона  суть філософія поета, єдина можливість підключитися до його світвідчуття (8, 22). О.Веселовський зауважує, що вже на грунті найпростішої метафори виникають поетичні новоутворення: Аристотель як приклад наводить приклад «захід життя» (від «захід сонця»). Таким чином, людина переносить себе у природу (дерево, лист, стрімчак), а природа переноситься в людину і вона стає віддзеркаленням макрокосму. (8, 11)

Метафоричне бачення світу сучасні лингвісти та психологи пов’язуюють з генезисом людини, і відповідно, з людською культурою. Воно проймає мову, культуру, науку, життя, весь світ. Було навіть встановлено, що метафори є універсаліями свідомості

М. Арнаудов у монографії «Психологія літературної творчості» говорить, що словесні образи мають і «фізичну красу», коли розглядаються як звук, мелодія. Тобто, навіть з боку своєї матеріальної сутності, вони здатні породжувати певну притаєну вібрацію слухових нервів, викликати деякі більш загальні, мало усвідомлені емоційні стани (найповнішого виразу вони знаходять у тональному мистецтві) (1, 610). Він підкреслює: «Музыкально-звуковые сочетания, богатая разработка всего внешне формального, будь то комбинация гласных и согласных или ритмично-строфическое строение, идет не только в помощь более неуловимым для ума внутренним движениям, но и как средство для передачи объективно-наглядного, доступного для восприятия» (1, 611).

У Франції нова поезія виникає як реакція проти пластичної і живописної поезії Парнаської школи. Для неї образ та ідея не так важливі, як звук. Поети-символісти поступово позбавляють вірш від кайданів риторики, суворих, розмірених (каденсованих) ритмів і переходять до вірша-мелодії, вірша-пісні, вірша-романсу (21, 8-9). Верлен, Маларме та інші відкрили у мові новий інструмент, через який впливали безпосередньо на душу. Символісти звернулися до найтонкіших настроїв, до містерій душі, вони прагнули до створення музичної поезії», -- говорить М. Арнаудов (1, 612). Але при цьому, він зауважує, що цю евокативну силу тонів та звуків не треба перебільшувати: «Через особый колорит гласных или согласных, через их блеск или их темную окраску и слабую артикуляцию можно значительно уяснить представления о вещах, прямо изображенных; но думать, что этого достаточно, чтобы пренебречь всяким участием воображения, значит совершенно сместить центр тяжести в поэтическом искусстве» (1, 614).

2.2.         Особливості сугестії у поезіях П. Верлена

          Поль Верлен був першим, хто почав писати по-іншому. Новаторською у його поетиці була увага до гармонії вірша, тобто пікреслено звукової організації рядків та ритмічної виразності. Поетичне досягнення Верлена – це легкість формального вираження, «верлібрізм», «поліформізм», підвищена музичність вірша (21, 6).

          Власні поетичні принципи він виклав у поезії  Art poétique (1874 р.) у вигляді готової формули, схожої на рецепт:

De la musique avant toute chose,

Et pour cela préfère l’Impaire

------------------------------------------

Rien de plus cher que la chanson grise

Où l’Indécis au Précis se joint.

------------------------------------------

Car nous voulons la Nuance encor,

Pas la Couleur, rien que la Nuance !

--------------------------------------------

Prend l’éloquence et tord-lui son cou !

Насамперед,  музика

И для цього непотрібна рима

------------------------------------------------

нема нічого дорожче за сіру пісню,

Де Невизначене та Визначене поєднуються.

-----------------------------------------------

Ми хочемо додаткового Відтінку,

Не треба Кольору, нічого окрім Відтінку!

------------------------------------------------

Візьми красномовство та скрути йому шию!

          Верлен підкреслює, що у поезії не повинно бути закінчених ідей, яскравих та визначених тонів, а лише натяк на них. Головним же, на його думку, є музика: «De la musique encore et toujours» («Музики ще і назавжди»). Дослідники творчості відзначають збіжність таких рецептів з технікою малярів та композиторів-імпресионістів (21, 16).

              Музичність Верлен визначає як основу символістської поезії, бо впевнений, що саме через музику можна пізнати себе та всесвіт. Одна з його збірок має назву «Романси без слів», що свідчить про прагнення митця акцентувати на музичному забарвленні віршів. Художній звукопис (система звукового інструментування, спрямована на створення звукового образу) має важливе значення у ліриці Верлена. Специфічне поєднання звуків у його поетичних текстах витворює певну мелодію, кольорові уявлення, психічні настрої (10, 49).

Але його поезії побудовані не лише за допомогою фонічної організації.

         Поль Верлен вважав, що пізнання світу, себе, інших людей можливе лише шляхом інтуїції, миттевого осягнення. Оточуючі предмети не існують для нього окремо від світла, кольору, запаху, тремтіння повітря; він впевнений також, що кожне дерево, лист, крапля дощу мають свій власний, ледь помітний, звук. Поезія Верлена – це фіксація безпосередніх миттевих вражень і це пояснює перевагу дієслів теперешнього часу у його віршах над усіма іншими формами, а іменників над дієсловами. Поет акцентує не на образотворчо-виразних можливостях ліричного слова, а на його сугестивній силі. «Слово Верлена воздействует не столько своим прямым предметным значением, сколько смысловым ореолом, возникающим как результат фонетико-синтаксической связи и навевающим, подсказывающим те или иные настроения (8, 11-12). Таку дію обумовлює синестезія – художній прийом, який випливає «із природної властивості людини переживати водночас враження, одержані від кількох органів чуття, що приводить до синтезу кількох відчуттів. Синтетичне взаємозумовлення цих чинників приводило до витворення одночасної «мальовничої музичності» (15, 638).

          Колір у поезії Верлена відіграє не менш важливу роль, ніж звук. Загалом, вважається, що колір-образ є своєрідною інтерпретацією платонівської «ідеї подоби речей» та «ймень», він передає не тільки розмаїття світу, що сприймається через почуття, але його заховану таїну, його всеосяжну ідею. (8, 14) Нова поезія, як наголошував Жан Мореас у маніфесті «Символізм» (1886 р.), не повинна бути перевантажена фактами, а лише трансцендентно виражати «первинні ідеї» (Шопенгауер) (8,15).

Особливу роль у поезії Верлена грає і рима, яка на думку дослідників може мати сугестивну функцію (Ткаченко). У статті «Слово про риму» поет говорить, що білий вірш неприпустимий для французької мови з фіксованою системою наголосів. Він також не вважає  одноманітна і невишукана рима є поганою. Особливість рими Верлена в тому, що вона не роздрібнює віршові рядки, а зливає їх; вона не утворює регулярних конструкцій і тим робить вірш ритмічно непередбачуваним. Мелодизм Верлена базується на музиці внутрішніх рим та нечітких ритмів, вібраціях тонів та відтінків, він перетворює його поезію на багаторівневу систему сугестії – заколисування, заспокоювання-люляння (8, 16). Малларме вважав, що Верлен винайшов музику вірша – новий тембр звучання, який розтоплює слово до звуку, що повертає до читання по складах.

Гнучкість ритміки підсилює ефект невизначеності, розмитості, якого прагне поет. Поєднання антиципацій завершення рядку та переносів дозволяє поету аглютинувати вірш. «Обороты французской речи были для него неделимы. Он писал целыми речениями, а не словами, не дробил их и не переставлял», - підкреслював Б. Пастернак.

О.В. Тімашева відзначає розмаїття характерних для поезії Верлена засобів звукопису: евфонія (милозвучність), ономатопоея (звуконаслідування), алітерація, асонанси, мордент тощо. На її думку, внутрішні рими, асонанси та повтори «стягують» текст вірша, скуплюють його у «ритмічний згусток енергії» (8, 19)

Загальна тональність лірики Поля Верлена є меланхолічною. Це «співець занепаду та смутку». Він сам говорить: «Ah, tout est lu, tout est mangé ! Plus rien à dire !» («Все прочитано, все з’їдене, більш нема чого сказати») і це цілком відбиває уявлення поета про свою добу. Присмеркові настрої «fin de siècle» (кінця століття) навіюють відчуття приреченості, фатальності буття. «Верлен был яснее и проще своих учеников: в его меланхолических, звучащей глубокой тоской стихах был ясно слышен вопль отчаяния, боль чуткой и нежной души, которая жаждет света, жаждет чистоты, ищет бога и не находит, хочет любить и не может» (М. Горький Собр. соч., т. 23, М., 1953, с. 124-125).

Загальна тональність лірики Поля Верлена є меланхолічною.

Розглянемо деякі поезії Верлена с точки зору утворення сугестії. Найбільш відомою є «Chanson d’automne» («Осіння пісня»)