Шекспировские аллюзии в романах Джона Фаулза

     Аллюзии глубоко значимы в художественной словесности разных стран и эпох. Такие формы аллюзивности, как миф, тексты канонических религий, шедевры мировой литературы, приобрели в современном литературном процессе ряд специфических особенностей, отличающих их от исконных форм. Используя классические образы и сюжеты, художник выражает идеалы и настроения своей эпохи. 
 
 
 
 
 
 
 

2. Шекспировский интертекст  в произведениях  Джона Фаулза 

     Джон  Фаулз – выдающийся и один из самых интересных писателей нашего времени. Роман «Коллекционер» (1963), принесший ему мировую славу, а также последовавшие за ним романы «Маг» (1965), «Женщина французского лейтенанта» (1969), исторические эссе «Аристос» (1964), «Кротовые норы» (1998) – как отображение философско-эстетической концепции писателя, сборник новелл «Башня из черного дерева» (1974), романы «Дэниел Мартин» (1977), «Мантисса»

(1982), «Червь»  (1985) – произведения, написанные  в разных художественных стилях, они открывают новый, удивительно целостностный внутренний мир автора.

     В своем творчестве Джон Фаулз ориентируется на гуманистические образцы классической литературы, однако, при этом легко обращается с традиционными текстами, подвергая их всевозможным метаморфозам и трансформациям. Часто, для лучшего воссоздания внутреннего «я» героев, а может быть даже для отображения собственных философско-этических принципов, за основу произведения берется миф, а главным постулатом является убеждение в том, что свободы можно достичь лишь при условии полного раскрепощения сознания. Характерной особенностью авторского стиля Дж. Фаулза является намеренное отстранение от собственной,

авторской оценки тех или иных событий, ситуаций, что дает читателю возможность самому сделать вывод. Такое отстранение достигается путем широкого использования литературных и мифологических аллюзий. Сталкивая в своих произведениях разные культурные эпохи, разные способы мировоззрения, порой даже в контексте завуалированного социально-классового противостояния (как мы видим в романе «Коллекционер»), автор вскрывает сложность, противоречивость характера своих героев, а значит, обнажает многогранность и многоликость личности, сочетание высокого и низкого, светлого и темного в душе человека.

     Считая  вершиной эстетических достижений человеческой мысли «Одиссею» Гомера и «Бурю» У. Шекспира, Фаулз оживляет цитаты, воскрешает героев из прошлого, литературных персонажей. Так, создавая роман «Коллекционер», автор словно с определенным умыслом переносит образы шекспировских героев на страницы своего произведения, предварительно сокращая количество героев, а также изменяя и наделяя их новыми качествами. Обращение Дж. Фаулза к пьесе Шекспира «Буря» обусловлено как ее высокохудожественностью, так и близостью к мировоззренческим позициям самого автора.

     В романе известного английского писателя Джона Фаулза "Коллекционер" (1963) мы находим интересный вариант антиутопической модели. Источником многих смысловых соотношений и аллюзий является шекспировская "Буря". Ассоциации с "Бурей" возникают с самого начала романа на уровне имен персонажей. Фаулз умело пользуется поэтикой имени собственного, созданной на протяжении эпох в мифопоэтическом творчестве. В древних культурах имя героя нередко выражало его внутреннюю суть, характер и содержало своего рода "программу" судьбы, предсказание событий, которые должны произойти с персонажем. Отсюда вытекал ряд сложных манипуляций с именами собственными в мифопоэтических текстах: зашифровка имени бога или героя по принципу анаграммы, табуирование, употребление системы подменных имен. Сцены наречения, объяснения имени играли ответственную роль в тексте.

      В романе "Коллекционер" героиню  зовут Миранда, героя – Фердинанд  Клегг. Фамилия Клегг очевидно восходит к "cleg" – овод, слепень, что вполне отвечает его сущности и согласуется с символическим рядом, связанным с насекомыми: Клегг коллекционирует бабочек и венец его собирательской страсти – похищение прекрасной девушки, которая неоднократно себя сравнивает в заточении с пойманной и насаженной на булавку бабочкой. Бабочка – древний символ души, Психеи. Это эмблема непостоянности, эфемерности, краткости жизни и счастья. Куколка бабочки – символ бессмертия. Слепень, овод традиционно трактуется как насекомое, связанное с нечистой силой, с низом, с нижней частью мирового древа и в пределе – с подземным миром, как и другие хтонические животные: змеи, черви, мыши, чудовища. Эта символика "работает" в образе Клегга на всех уровнях: Клегг постепенно приводит Миранду к гибели, а место её заточения – погреб, то есть "домашний" аналог низа, подземного царства. Но кроме того, его противостояние Миранде отражается опять-таки в игре имен: "Фердинанд, – сказала она – Тебя надо было назвать Калибаном", и на протяжении всех последующих событий она называет его про себя Калибаном.

      Шекспировскому  Калибану сопутствует символика  двух стихий: земли и воды. Он – олицетворение хтонических сил, что совпадает, как видим, с мифологическим смыслом фамилии "Клегг". В конце концов Клегг-Калибан реализует хтонический потенциал своего имени: последняя сцена романа – он хоронит Миранду, предавая тело земле, то есть буквально уводит в свой мир. Столь же символически насыщенно его последнее философское "откровение" в дневнике: "Мы просто – насекомые, мы живем немного, затем умираем, и таков наш удел". Здесь, конечно, чувствуется увлечение Фаулза Кафкой, но художественные средства английского романиста иные: метафора не перерастает в фантастический гротеск Кафки. Рискнем высказать и такую дополнительную гипотезу: не исключено, что образ Клегга, по замыслу автора, должен был напомнить публике об одном знаменитом писателе, страстном коллекционере бабочек, создавшем роман о похищении девочки – речь идет о В. Набокове, чья "Лолита" появилась на английском и была тут же запрещена.

      Клегг-Калибан, держа в заточении Миранду, осуществляет свою мечту, свою утопию, берет реванш, за то, что не получилось у его "прототипа" из "Бури" – овладеть Мирандой, дочерью Просперо. Его остров – уединенный дом, который он оборудует под комфортабельную тюрьму. Так мы опять сталкиваемся с хронотопом замкнутого пространства в его двух аспектах: утопия и предельное раскрытие характеров. Утопия Клегга – не социальная, а сугубо личная: великая любовь. Себя он видит, естественно, не Калибаном, а Ромео. Все попытки Миранды заставить его задуматься о всеобщем будущем, о последствиях изобретения ядерного оружия, о голодных детях, терпят полный крах. Торжествует логика антиутопии: зло одерживает победу: в мире, сузившемся для Миранды до размеров погреба, действуют законы антиутопического государства:  человеку предоставляются все блага, кроме свободы; власть в руках тех, кто обладает силой и лишен иллюзий, не понимает и преследует искусство. Недаром Миранда, переписывая в дневник слова своей тезки из "Бури": "О, прекрасный новый мир", добавляет от себя с горечью: "О, жуткий новый мир".

      Клегг для Миранды вначале – непонятное, странное существо, монстр. "Вылезай, черепаха!" – обращается она к нему, как Просперо к Калибану в "Буре". Она изучает его "калибанский язык" – замаскированные общими словами отказы, но иногда, когда ей надо чего-либо добиться, называет его настоящим именем – Фердинанд, причем для неё это равноценно действию: "Сегодня я начала действовать. Три раза я назвала его Фердинандом (не Калибаном)". Действие же состоит в усилиях по претворению личности, но чар Миранды не хватает, чтобы осуществить обратную связь между именем и человеком по закону мифов.

      Настоящий же Фердинанд в романе – её возлюбленный, художник, Джордж Парсон, на что достаточно ясно указывает их партия в шахматы  – парафраз из сцены из "Бури": "Here Prospero discorers Ferdinand and Miranda playing at chess". Открывается вход в пещеру; там Фердинанд и Миранда играют в шахматы.

Миранда:

Мой нежный друг, не хочешь ли меня

Поймать в ловушку?

Фердинанд:

Любимая, хитрить с тобой  не мог бы.

Миранда:

За  сотню царств наверно  бы схитрил,

Но  честной все ж  сочла бы я игру

                                    (V, 1)

      Вариант Фаулза: "Он посмотрел на меня долгим взглядом, затем…достал шахматную доску и мы играли в шахматы; он сделал так, что я выиграла. Он не признался, в том, что я уверена, что он дал обыграть себя намеренно". Далее Миранда пытается интерпретировать этот жест, справедливо ощущая в нем символическое значение, как триумф добродетели над пороком (в контексте предыдущего разговора). Это близко, но не точно, ибо Миранде не удается уловить ход мыслей любимого, несмотря на напряженность усилия. В данном случае "Буря" проясняет намерения Парсона: в пьесе Фердинанд садится за шахматы, предварительно дав клятву Просперо беречь девственность Миранды до свадьбы. И Парсон, прибегая к шахматам, четко демонстрирует Миранде свое намерение сдерживаться, и, разыгрывая роль Фердинанда, даже нарочно уступает партию. В дальнейшем, когда он настроен более жестко и открыто говорит о своей измене, Миранда сразу проигрывает ему в шахматы – тут уже без уступок идет настоящая игра.

      Для художественной манеры Фаулза очень  характерны подобные косвенные цитаты, или, если мы строго разграничиваем термины, аллюзии. Миранда, как видим, не идентифицирует отсылку к Шекспиру. Это, кстати, излюбленный прием Фаулза: подчеркивать непонимание героями аллюзий. Клегг, когда Миранда кричит ему: "Вылезай, черепаха!", догадывается что "видимо, это была литературная цитата", но не знает откуда. Всеведением обладает лишь автор, сопоставляющий дневники героев, сталкивая "точки зрения", но нигде не позволяющий себе прямую речь. Владение шекспировским контекстом – его привилегия, знак его присутствия в романе. Во многом (хотя и не во всем, как в эпизоде с шахматной партией) его знания разделяет Миранда. Клегг на протяжении всего повествования остается "глух" к аллюзиям и вызывающе отвергает "литературные" роли, которые предлагает ему Миранда: герой из "Над пропастью во ржи", Старик из повести Хемингуэя "Старик и море". Они для него слишком благородны. Его подлинная роль – Калибан. В его внутреннем монологе присутствуют  (неосознаваемые самим героем) аллюзии на речи Калибана: "В голове у меня гудело "бан-бан-бан", что повторяет песенку подвыпившего Калибана: "Ban-ban, Ca-Caliban". Многозначителен и финал песенки Калибана:

Вот новый господин!

Твой  добрый господин!

Свобода, эгей! Эгей, свобода! Свобода, эгей! Свобода!

                                                      (V,1)

      "Новый  человек", кумир и господин  Калибана, - жалкий пьяница Стефано,  а желанная свобода – рабство  и прислуживание ему. Но если  утопия "нового мира" для Калибана  с карнавальной легкостью опрокидывается в антиутопию (коль скоро на вершине иерархии оказывается пьяница – карнавальный король), то восхищение Миранды прекрасными новыми людьми Шекспир не подвергает немедленной травести, а лишь оттеняет осторожным замечанием Просперо:

Миранда:

О чудо!

Какое множество прекрасных лиц!

Как род людской красив! И как хорош

Тот новый мир, где  есть такие люди!

Просперо:

Тебе  все это ново.

      Мягкая  ирония Просперо понятна зрителям: они уже видели, как по-звериному  вели себя "новые люди" на острове, да и сам Просперо успел познакомиться с обычаями "нового" мира в бытность миланским правителем. Энтузиазм шекспировской Миранды наследует и Миранда Фаулза: "Путешествия в космос, наука, весь мир просыпается, приходит в движение. Начинается новый век. Я знаю, это опасный век, но как замечательно жить в нем. Я люблю, я обожаю мой век". Трагизм положения Миранды в том, что она попала в чужую утопию – в новый мир Калибана-Клегга, которому нечаянно повезло, он выиграл крупный куш в лотерее – это ли не осуществление мечты рядового человека! – и основал собственное утопическое царство на "острове" – в уединенном доме, где он – господин и наконец-то сможет удовлетворить свою страсть к "коллекционированию".

      Учитель и возлюбленный Миранды художник Парсон назвал людей подобных Клеггу, "новыми людьми". В его устах слово "новый" звучит, конечно, отрицательно, антиутопически, ибо означает воинствующих обывателей, нуворишей (человек, который разбогател на спекуляциях, на разорении других) "с их автомобилями и деньгами, телевизорами и глупой вульгарностью". "Новые люди" – поклонники массовой культуры и враги настоящего искусства, больше всего на свете они бояться быть непохожими на других, их глас – общее мнение, они готовы на любую подлость ради своего преуспевания. Такие люди – опора тоталитарных режимов любого рода. Миранда развивает мысли Парсона, противопоставляя "новым людям" "избранных" (few). "Избранные" – не аристократия, это врачи, учителя, художники, люди творческого труда, наделенные талантом и индивидуальностью. Они отвергают соблазн запереться в башне из слоновой кости (отсылка к рассказу "Башня из черного дерева") и всеми силами стараются "поступать по правде, творить наилучшим образом, не врать, не лениться, быть гуманными и интеллигентными". К ним Миранда причисляет и себя, и видит в своей борьбе с Клеггом модель извечного антагонизма между "новыми" и "избранными". Клегг, замечает Миранда, при всех своих идиосинкразиях (повышенная болезненная чувствительность организма к определенным веществам или воздействиям), разделяет с "новыми" основное свойство: ненависть ко всему необычному, желание всех подстричь под одну гребенку. Это и есть тот Калибан, что сидит внутри каждого их "новых" людей, ожидая благоприятного момента – вроде удачи в лотерее. Даже любовь, обычно меняющая личность, не преобразует его, ибо он не способен творить, не способен сочувствовать. Его любовь – чувство собственности, страсть к коллекционированию, убивающая все живое.