Шекспировские аллюзии в романах Джона Фаулза

     Следуя  предшествующим традициям литературоведения, Н.Г.Владимирова определила аллюзию как стилистическую фигуру, намек на известный литературный или исторический факт, риторическую фигуру. Реминисценция же, по ее мнению, есть воспоминание о художественном образе, произведении или заимствование автором (чаще бессознательное) художественного образа или каких-либо элементов «чужого» произведения. В.Е.Хализев называет реминисценции «образами литературы в литературе» и считает наиболее распространенной их формой цитату, точную или неточную. Реминисценции, по его мнению, могут либо включаться в произведение сознательно и целеустремленно, либо возникать независимо от воли автора, непроизвольно («литературное припоминание»). Н.А.Фатеева считает, что аллюзия часто может оборачиваться реминисценцией, и наоборот. Следуя концепции Ж.Женетта, определяющего аллюзию и цитату равнозначными категориями интертекстуальности, исследовательница концентрирует внимание именно на этих формах. Цитату Фатеева определяет как воспроизведение двух или более компонентов текста донора с собственной предикацией.

     Аллюзия — это заимствование определенных элементов претекста, по которым происходит их узнавание в тексте-реципиенте, где и осуществляется их предикация. Аллюзию от цитаты отличает то, «что заимствование элементов происходит выборочно, а целое высказывание или строка текста-донора, соотносимые с новым текстом, присутствуют в последнем, как бы «за текстом», только имплицитно». Т.е. в случае цитации автор преимущественно эксплуатирует реконструктивную интертекстуальность, регистрируя общность «своего» и «чужого» текстов, а в случае аллюзии на первое место выходит конструктивная интертекстуальность, цель которой организовать заимствованные элементы таким образом, чтобы они оказались узлами сцепления семантико-композиционной структуры нового текста.

     Мы  не проводим четкой границы между  цитатой, аллюзией и реминисценцией, поскольку исследователи так и не пришли к единому мнению в разграничении данных явлений. Основываясь на приведенных выше утверждениях о существовании «прямой» (цитатной) и «непрямой» (косвенной) аллюзии, три вышеперечисленные интертекстуальные включения мы обозначаем как аллюзивные.

     Аллюзия представляет собой явление чрезвычайно интересное и многоплановое, что предполагает возможность изучать его в самых разных ракурсах. Преследуемые при этом цели могут быть различными: они обуславливаются характером исследования конкретного текста. Это исследование может иметь литературоведческую или лингвистическую направленность, проводиться в русле изучения межкультурных связей или проблемы интертекстуальности, относиться к сферам стилистики, фразеологии, переводоведения, а также иметь другие ориентиры.

     Известно, что слово "аллюзия" появляется во многих европейских языках уже  в XVI веке, но, несмотря на давнюю традицию использования термина "аллюзия" в зарубежном языкознании и литературоведении, само явление, им обозначаемое, начинает активно изучаться лишь в конце XX века. Имеющиеся на сегодняшний день попытки построения теории аллюзии выявляют сложность и многогранность изучаемого понятия, показывают центральное место проблематики, связанной с разработкой данного вопроса в таких лингвистических дисциплинах, как теория имени собственного, теория референции, стилистика, поэтика, риторика, лингвострановедение, переводоведение.

     Точкой  схождения всех существующих на сегодняшний день определений является интерпретация аллюзии как косвенной ссылки на какой-либо факт (лицо или событие), предполагающийся известным.

     Однако  даже в устоявшихся определениях стилистического приема аллюзии отмечаются известные расхождения во взглядах на отдельные, частные его характеристики. Основное различие заключается в определениях границы тематической атрибуции аллюзивного факта. Так, указанные в определениях рамки варьируются от возможности привлечения в качестве аллюзий ссылок на исторические события до использования также намеков, ссылок на эпизоды и персонажи литературных произведений, библейские мотивы и мифологические сюжеты.

     Вторым  отличительным моментом всех изученных   дефиниций   данного   стилистического приема является временная соотнесенность. В одних определениях аллюзия лимитирована ссылками на факты прошлого, в других же подобное сужение временных рамок отсутствует. В этом случае к тематическим источникам аллюзии причисляются факты современной жизни общества.

     При существующей неоднородности интерпретации относительно частных характеристик аллюзии большинство анализируемых определений акцентирует, тем не менее, своеобразие аллюзии как единицы, используемой в эстетико-художественных целях. Так, отмечается способность данного стилистического приема выступать в роли "образной (поэтической) ссылки, символической ссылки, игры слов". Данные параметры аллюзии позволяют рассматривать ее не как простую ссылку на приобретший известность и значимость факт, а как явление более сложного порядка. Это во многом объясняет и многообразие плоскостей изучения данного явления.

     Как известно, аллюзия принадлежит одновременно двум контекстам: экстралингвистическому, ситуативному контексту, указания которого содержатся либо в энциклопедической информации о лице, явлении, упоминаемом в качестве аллюзии, либо извлекаются из литературного произведения, на которое делается аллюзия. Другим контекстом является само литературное произведение, в тексте которого используется аллюзия. Этот контекст определяет, какие именно из переносимых признаков релевантны при данном употреблении аллюзии. Кроме того, этот контекст сообщает аллюзивному слову (или словосочетанию) новые окказиональные коннотации. Базисным контекстом, необходимым для реализации стилистического приема, традиционно считается его минимальное окружение (микроконтекст). Однако в ряде случаев микроконтекст может служить лишь индикатором определенного стилистического явления, но не содержит сведений, необходимых для его понимания и оценки. Таким образом, по мнению М.Д. Тухарели, он помогает определить структурные характеристики, но оказывается недостаточным для определения его семантических особенностей.

     Итак, как было сказано выше, аллюзия - наличие в тексте элементов, функция которых состоит в указании на связь данного текста с другими текстами или же отсылке к определенным историческим, культурным и биографическим фактам. Такие элементы называются маркерами, или репрезентантами аллюзии, а тексты и факты действительности, к которым осуществляется отсылка, называются денотатами аллюзии. Аллюзию, денотатом которой являются «внетекстовые» элементы, т.е. события и факты действительного мира, иногда называют реминисценцией.

     Денотатом аллюзии могут служить не только вербальные (т.е. словесные) тексты, но и «тексты» других видов искусств, прежде всего живописные. Подобные аллюзии носят название интермедиальных. Так, в Поэме без героя А.Ахматовой выстраивается аллюзия к визуальному ряду картины С.Боттичелли: Вся в цветах, как «Весна» Боттичелли, / Ты друзей принимала в постели.

     От  цитации текстовая аллюзия отличается тем, что элементы претекста (т.е. предшествующего  текста, к которому в данном тексте содержится отсылка) в рассматриваемом тексте оказываются рассредоточенными и не представляющими целостного высказывания, или же данными в неявном виде. Следует отметить, что неявность часто рассматривается как определяющее свойство аллюзии, и поэтому имеется тенденция к использованию этого термина лишь в том случае, если для понимания аллюзии необходимы некоторые усилия и наличие особых знаний. При этом данные элементы текста-донора, к которым осуществляется аллюзия, организованы таким образом, что они оказываются узлами сцепления семантико-композиционной структуры текста-реципиента.  

     Текстовая аллюзия может создавать и «псевдобиографическую» основу реминисцентного отношения. Так, используя семантическую основу пушкинских строк Иных уж нет, а те далече, / Как Сади некогда сказал (которые сами являются переводной цитатой из Саади), А.Кушнер в стихотворении Вместо статьи о Вяземском меняет их денотацию (первый раз это сделал Пушкин по отношению к тексту Саади). Кушнер соотносит «уход друзей» уже с жизненной ситуацией Вяземского, что заставляет его не повторять в точности слова Пушкина, а лишь воспроизводить морфологическую сторону пушкинского текста, на фоне которой порождаются новые смыслы: Друзья уснули, он осиротел: / Те умерли вдали, а те погибли.

     Аллюзивным элементами, соединяющими факты жизни и тексты о них, могут становиться и географические названия (топонимы). Так, Е.Евтушенко, откликаясь на смерть Ахматовой, очень точно играет на противопоставлении Ленинград – Петербург, заданном в стихотворении Ленинград Мандельштама (в тексте Петербург, я еще не хочу умирать...): Она ушла, как будто бы навек / Вернулась в Петербург из Ленинграда. Образный потенциал строк Евтушенко раскрывается через соединительную функцию заглавий, которая образует «петербургский интертекст», проходящий через всю русскую литературу. В 20 в. среди многочисленных Петербургов начала века, в том числе романа А.Белого (1914), выделяется Последняя петербургская сказка (1916) В.Маяковского. Определение «петербургский», по мнению В.Н.Топорова, задает единство многочисленных текстов русской литературы поверх их жанровой принадлежности. Название же Мандельштама Ленинград несет в себе семантику «перерыва традиции», потерю памяти поэтического слова. Поэтому И.Бродский, осмысляя в 1990-х годах образ Петербурга в Нью-Йорке, уже однозначно называет свое эссе Ленинград (или Переименованный город).

     Возможностью  нести аллюзивный смысл обладают элементы не только лексического, но и  грамматического, словообразовательного, фонетического, метрического уровней  организации текста; целям выражения  этого смысла могут служить также орфография и пунктуация. Показателен пример Ю.Тынянова, приводимый им в статье О пародии: «По мелочности речевых знаков пушкинский язык представляет собой совершенно условную систему, своего рода арго, тайный язык. Существовало в пушкинском кругу, например, словцо „кюхельбекерно“, образованное от фамилии, словцо, ономатопоэтически означающее не совсем приятные ощущения». И в одном письме (к Гнедичу, в 1822) Пушкин пишет: «Здесь у нас молдаванно и тошно, ах боже мой, что-то с ним делается – судьба его меня беспокоит до крайности – напишите мне об нем, если будете отвечать». Таким образом, сам способ словопроизводства (ср. у Пушкина: И кюхельбекерно и тошно) стал здесь маркирующим знаком, и одного лишь повторения подобного словопроизводства в слове молдованно оказалось достаточно для того, чтобы, не называя Кюхельбекера, поставить вопрос о нем в форме местоименного субститута он.