Развитие условно-метафорической прозы в конце XX начале XXI века

Развитие условно-метафорической прозы в конце XX начале XXI века.

В 1990 году в статье " Поминки по советской литературе " Виктор Ефреев - представитель" новой литературы " - объявил начало нового периода в новейшей русской литературе - постмодернистского.

  Термин " постмодернизм " ( от лат. past - "после" и фр. moderne - "современный", "новейший" ) появился в годы Первой мировой войны. В 1947 году английский историк А.Тойнби употребил его для характеристики современной эпохи мировой культуры. Термин этот сразу " вошел в оборот " на Западе, а затем и в России, но уже в 80-х годах.

Еще в начале XX века мир казался прочным, разумным и упорядоченным, а культурные и нравственные ценности - незыбленными. Человек четко знал, чем отличается "хорошее" от "плохого", "высокое"  - от "низкого", "прекрасное" - от "безобразного". Ужасы Первой мировой войны потрясли эти основы. Затем последовали - Вторая мировая, концлагеря, газовые камеры, Хиросима... Человеческое сознание погрузилось в пучину отчаяния и страха. Исчезла вера в высшие идеалы, вдохновлявшая раньше поэтов и героев. Мир стал казаться нелепым, безумным и бессмысленным, непознаваемым, человеческая жизнь - бесцельной...  Рушились высшие идеалы. Потеряли смысл понятия высокого и низкого, прекрасного и безобразного, нравственного и безнравственного. Все стало равнозначно, и все одинаково дозволено. На этой почве и появляется постмодернизм.

   В последнее время постмодернизм - основное направление современной философии, искусства и науки. Для него характерно осмысление мира как хаоса, мира как текста, осознание разорванности, фрагментарности бытия. Один из главных принципов постмодернизма - интертекстуальность ( соотнесенность текста с другими литературными источниками).

Постмодернистский текст формирует новый тип взаимоотношений между литературой и читателем. Читатель становится соавтором текста. Восприятие художественных ценностей становится многозначным. Литература рассматривается как интеллектуальная игра.

Постмодернизм, таким образом, есть нечто вроде осколков разбитого зеркала тролля, попавших в глаза всей культуре, с той лишь разницей, что осколки эти никому не причинили особого вреда, хотя многих сбили с толку.

     Постмодернизм был первым (и последним) направлением XX века, которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже, много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Ведь любая история, в соответствии с пониманием постмодернизма, - это история создания и интерпретации текста. Откуда же тогда взяться реальности? Реальности просто нет. Если угодно, есть различные виртуальные реальности - недаром постмодернизм расцвел в эпоху персональных компьютеров, массового видео, Интернета, с помощью которого ныне не только переписываются и  проводят научные конференции, но даже занимаются виртуальной любовью. Поскольку реальности больше нет, постмодернизм тем самым разрушил самую главную оппозицию классического модернизма - неомифологическую оппозицию между текстом и реальностью, сделав ненужным поиск, и, как правило, мучительный поиск границ между ними. Теперь поиск прекращен: реальность окончательно не обнаружена, имеется только текст.

В постмодернизме господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, одним из его главных принципов стала "культурная опосредованность", или, если говорить кратко, цитата. "Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны", - как-то обронил С.С.Аверинцев; поэтому каждое слово, даже каждая буква в постмодернистской культуре - это цитата.

  Другой фундаментальный принцип постмодернизма - отказ от истины. Разные философские направления по-разному понимали истину, но постмодернизм вообще отказывается решать и признавать эту проблему - разве только как проблему языковой игры, дескать, истина - это просто слово, которое означает то, что означает в словаре. Важнее при этом - не значение  этого слова, а его смысл, его этимология, то, как оно употреблялось раньше. "Иными словами, - пишет Пятигорский, "истина" - слово, которое не имеет иного смысла, нежели тот, что это слово означает. Постмодернисты видят истину только как слово, как элемент текста, как, в конце концов, сам текст. Текст вместо истории. История - не что иное, как история прочтения текста".

Исследователь постмодернизма Илья Ильин пишет: "... постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным на "мультиперспективизм": на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможность познать ее сущность". 

    В литературоведении существует различная классификация произведений постмодернизма, например, В.А. Агеносов выделяет следующие течения внутри литературы постмодернизма:

            1. Антиутопическая  проза, «предупреждающая», «социальное течение» ( В. Аксенов «Остров Крым», В. Войнович «Москва. 2042», А. Кабаков «Невозвращенец», А. Курчаткин «Записки экстремиста», В. Маканин «Лаз»).

            2. Условно-метафорическая проза ( Ф. Искандер  «Кролики и удавы», В. Орлов «Альтист Данилов», А. Ким «Белка», В. Пелевин «Жизнь насекомых»).

           3. «Другая», «жестокая» проза, «проза сорокалетних». ( Л. Петрушевская «Свой круг»,  Т, Толстая «Сомнабула в тумане», «Серафим», «Поэт и муза», С. Каледин «Стройбат», «Смиренное кладбище», В. Пьецух «Новая московская философия», В. Маканин «Андеграунд или Герои нашего времени» и др.)

Но В.В. Агеносов утверждает, что любое деление всегда условно и, как правило, следует говорить о принадлежности к тому или иному направлению не конкретного писателя, а конкретного произведения.

   Д.Н. Мурин выделяет следующие главнейшие тенденций постмодернизма:

    - Симулякр, т.е. «симуляция реальности», сочиненность сюжета как типового.

    - Герметичность. Это не литература для читателя, а прежде всего сама для себя. Текст интересен как таковой, а не тем, что он отражает (воспроизводит) в реальной жизни.

    - Мир как текст. Любое явление жизни, «расположенное вне художника, может быть предметом его сочинения, в том числе и уже созданное в литературе и искусстве. Отсюда центонность, т.е. использование, «чужих» мыслей, образов, цитирование бех кавычек и т.п.

    - Отсутствие иерархических представлений о духовных, нравственных. Художественных ценностях. Мир един в горном и дальнем, высоком и низком, духовном и бытовом.

        Придерживаясь классификации В.А. Агеносова, хотелось бы отдельно остановится на условно-метафорической прозе конца XX века. В этом смысле очень интересно произведение В.Пелевина "Жизнь насекомых". Но сначала немного о самом авторе.

       Виктор Олегович Пелевин- московский прозаик. Автор нескольких романов и сборников рассказов. Его писательская карьера целиком приходится на 90-е годы- за несколько лет из начинающего автора авангардной прозы. Известного лишь в узких кругах, он превратился в одного из самых популярных и читаемых писателей. Его тексты часто переиздаются, активно переводятся за рубежом: Англия, США, Япония, многие страны Европы. В 1993 году Малая Букеровская премия (за лучший сборник рассказов) была присуждена Пелевину за его первую книгу «Синий фонарь». Четыре года спустя грандиозный скандал вокруг отказа букеровского жюри включить роман «Чапаев и пустота» в список финалистов премии зафиксировал его олимпийский статус «современного классика».

Писатель получил два высших образования: в Московском энергетическом институте (по специальности электромеханик) и в Литинституте, работал инженером и журналистом. В частности, он готовил в журнале «Наука и религия» публикации по восточному мистицизму, был редактором первых переводов книг Карлоса Кастанеды. Помещение реалий советской жизни в контекст оккультно-магического мировосприятия стало характерным стилистическим приемом, определившим основные особенности пелевенской прозы. В.А.Чалмаев в статье "Русская проза 1980-2000 годов. На перекрестке мнений и споров" относит прозу В.Пелевина к разряду "фэнтэзи" и говорит, что "фантазийность Пелевина - это не фантастика, не способ разгадать непознанный мир, не искусство создания мира, который возможно увидеть, скажем, вывихнотому сознанию, условный мир, параллельный существующему. Фэнтези - это смещение реального и придуманного, вероятного.

Причисление Пелевина к «корпорации» фантастов связано в первую очередь с историческими факторами: несколько лет он принимал участие в деятельности московского семинара писателей-фантастов (руководитель семинара В.Бабенко), первые публикации его рассказов появились на страницах научно-популярных журналов в разделах фантастики и в сборниках НФ. Неоднократно ему присуждались «фантастические» премии: за повесть «Омон Ра» («Бронзовая улитка», «Интерпрессион»), рассказы «Принцип Госплана», «Верволки средней полосы» и другие произведения. Автор действительно использует в своей прозе некоторые приемы, специфические для жанра фантастики, однако в целом его творчество не укладывается в какие-либо жанровые рамки и с трудом поддается классификации.

Например, с некоторыми текстами Пелевина трудно определиться, куда их относить, к художественной прозе или эссеистике.

Автор часто использует посмодернистический прием палимпсеста - создание собственных текстов с активным использованием фрагментов чужих. При этом ряд его произведений носит откровенно пародийный характер.  Такое наблюдаем и в "Жизни насекомых", когда муравьиная матка Марина читает в газете "Полет над гнездом врага. К пятидесятилетию со дня окукливания Аркадия Гайдара...", или создает собственные стихи в духе Марка Аврелия. Но поскольку именно отношение  аудитории формирует завершенность литературного произведения, постольку предельно условны и все жанровые дефиниции. «Омон Ра», первоначально объявлено повестью, в последних публикациях предоставлено как роман, что не вполне оправдано объемом текста, однако может быть объяснено указанием на жанрообразующее  становление личности главного героя, от инфантильного подросткового мировосприятия переходящего к цинично-взрослому.

Тематика рассказов Пелевина разнообразна: многие мифологические  сюжеты писатель реанимирует на современном отечественном материале. Для восприятия его творчества важным оказалось то, что произведения эти проникнуты, как сказали бы в Советском Союзе, «антикоммунистическим пафосом». Заурядные явления советской ( затем и постсоветской) действительности в них получают оригинальную интерпритацию и представляются манифестацией мощных и злобных магических ритуалов, либо ритуалов нелепых, выполняемых неумело и бесталанно.  Однако трудно назвать такие сочинения политизированными, ритуализация действительности в них играет вспомогательную роль. Что касается основного содержания большинства  произведений Пелевина, то оно связано с описанием состояний сознания, воспринимающего дискурсивно представленную картину мира в качестве реальности. Советская действительность оказывается при этом  своеобразным  вариантом ада, где в качестве адских  мук фигурирует  безысходное переживание специфических состояний ума. Вокруг произведений Пелевина постоянно вспыхивают споры: одни критики определяют их как апофеоз бездуховности и масскульта, другие считают писателя чем-то вроде гуру постмодернистской словесности. Впрочем, среди критических мнений попадаются и довольно разумные. Заслуживает внимание замечание Д.Бавильского о кинематографичности пелевенских текстов, - которые строятся как режиссерский сценарий, как последовательность картин, объединяемых лишь благодаря единству зрительского взгляда. Нельзя не признать актуальными и размышления И.Зотова о судьбах «буриметической» прозы, которая создается по принципу буриме и в которой семантическая значимость элементов текста приглушается, выводя на первый план способ соединения этих «утративших значение» элементов. Действительно, авангардистская традиция, революционно взрывающая изнутри монотонность литературного языка, играет важную роль в словесности  двух последних столетий, и каждое поколение выдвигает свои символы творческой свободы - Лотреамон, футуристы, «Голый завтрак» и «московский концептуализм», - но большинство буриме остается в столах сочинителей, не находящих смысла в литературной карьере, и немногие из них могут оказаться чем-то большим, чем просто символ творческой свободы. Поэтому естественным образом возникает вопрос: есть ли это «нечто большее» у Пелевина?

Пелевин с одинаковой легкостью и профессионализмом оперирует различными стилями «высокой» и «низкой» культуры, профессиональными языками и языком бытовым, повседневным, чурающимся искусности. Реабилитация выразительных возможностей инженерно-студенческого просторечья - одна из тех заслуг автора, что достойны всяческой похвалы.

Связь подобной стилистической всеядности с элементами фантастической поэтики кажется мне весьма примечательной. Дело тут, конечно, не в периоде как бы ученичества сочинителя в семинаре писателей-фантастов, а в той претензии на мифотворчество, которая определяет жанровые особенности современной фантастики. Поверхностное рассмотрение сколь угодно серьезных и глубоких проблем связано не с природной вульгарностью фантастического жанра, разумеется, а с необходимостью как бы заново включать в речевой кругозор ( т.е. на равноправных, равнозначимых основаниях) разнообразные новации гуманитарных и технических наук, каждый раз как бы заново подыскивать базовую формулу повседневной жизни.

                          Согласно замечанию А.Гениса, Пелевин пишет в жанре басни - «мораль» из которой должен извлекать сам читатель.

            Для прозы Пелевина характерно отсутствие  обращения автора к читателю через произведение в каком ба то ни было  традиционном виде, посредством содержания или художественной формы. Автор ничего не «хочет сказать», и все смыслы, которые читатель находит, он вычитывает из текста самостоятельно. Многочисленные эксперименты со стилями, контекстами, художественной формой служат у Пелевина организации подобной формы авторства, редуцирующей взаимоотношения автора с читателем вплоть до полного упразднения.

« У меня в книгах нет героев.   Там одни действующие лица», - утверждает Пелевин в одном из интервью. Демонстрация базовых конструкций сознания, через которое создается  речевая картина мира, и порождает то удивительное чувство доверительной близости читателя к персонажу. С которым сталкиваются многие читатели пелевенской прозы. Но не следует принимать простоту за наивность: самого автора в тексте нет, он всякий раз скрывается за какой-нибудь маской. Любовь. Дружба, божественное откровение - все это лишь языковые образы, в реконструкции которых Пелевин нигде останавливаться не намерен. Создавая россыпь субъективных реальностей, он не желает самоидентифицироваться ни с одним из ее элементов.

           Свойственный Пелевину особый метафорический стиль, богатство лексики, осмысление мифологической подоплеки разнообразных явлений культуры, меткая ирония, свободное сочетание различных культурных контекстов (от «высоких» до наиболее маргинальных) сыграли свою роль в романе «Жизнь насекомых» (1993), своеобразном парафразе «Божественной комедии» Данте. Развивая приемы постмодернистской эстетики, сочинитель выписывает в нем многогранную картину советского мироздания, обитатели которого взаимодействуют друг с другом в двух равноправных телесных модусах - людей и насекомых. Различные слои этого мироздания объединены магической связью: каждое действие в одном из слоев немедленно отзывается в других,  иногда резонансно усиливаясь; жизнь людей-насекомых оказывается непрекасающейся взаимосогласованной симуляцией актов существования. Подобным образом, по принципу всеобщей связности и взаимосогласованности при отсутствии иерархической вертикали (похоже на принцип «ризомы», заявленный французскими философами Делезом и Гваттари в качестве способа функционирования бессознательного), построена и структура самого романа - один из наиболее примечательных экспериментов с художественной  формой в отечественной литературе.