Пути развития русской поэзии 1890-1910-х годов (символизм, акмеизм, футуризм)

Контрольная работа № 1

«Пути развития русской поэзии 1890-1910-х годов

(символизм, акмеизм, футуризм)»

ПЛАН

1 ИДЕЙНО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СВОЕОБРАЗИЕ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА СТАРШИХ И МЛАДШИХ СИМВОЛИСТОВ. РОЛЬ В. БРЮСОВА В ТЕОРИИ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА………………………..1

2  АКМЕИЗМ: ЕГО ВОЗНИКНОВЕНИЕ, ТЕОРИЯ, ПРАКТИКА (Н.ГУМИЛЁВ И С.ГОРОДЕЦКИЙ О ПРИНЦИПАХ НОВОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕЧЕНИЯ; АКМЕИЗМ И АДАМИЗМ. «АПОЛЛОН» В ИСТОРИИ АКМЕИЗМА)…………………………………………………………………….......8

3 ПОЭТИКА АКМЕИЗМА В ТВОРЧЕСТВЕ Н. ГУМИЛЁВА………………….10

4 ФУТУРИЗМ: ПРОГРАММА И ГРУППИРОВКИ, ПРЕДСТАВИТЕЛИ. ПОЭТИКА ФУТУРИЗМА В ТВОРЧЕСТВЕ В.МАЯКОВСКОГО……………..12

5 «ПРЕОДОЛЕВШИЕ СИМВОЛИЗМ». ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ЛИРИКИ И. АННЕНСКОГО…………………………………..17

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ………………………………..22

1 ИДЕЙНО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СВОЕОБРАЗИЕ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА СТАРШИХ И МЛАДШИХ СИМВОЛИСТОВ. РОЛЬ В. БРЮСОВА В ТЕОРИИ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА

Символистов называли декадентами («упадочниками»). С точки зрения символистов, этот упадок, значительно ценнее нормальной посредственности. Они не только писали декадентские стихи, но и намеренно вели декадентский образ жизни.

Один из самых ярких поэтов русского символизма Андрей Белый в октябре 1903 года заказал в типографии и разослал по знакомым визитные карточки: фамилия Фафивва была для особой выразительности набрана церковно-славянским шрифтом с двумя, в то время уже не употреблявшимися буквами — фитой и ижицей. Этими карточками Белый хотел создать особую атмосферу, в которой игра (смешные, вымышленные имена и адреса) и мифические персонажи (единорог, а на других карточках — кентавры, карлики и пр.) становились частью окружающего реального мира. Быть человеком круга всех московских символистов значило не отрицать возможности существования единорогов в московских закоулках.

Всякого рода странности в среде русских символистов появились практически одновременно с рождением символизма. Еще в 90-х годах Брюсов поражал собеседников загадочными речами, намеренно ничего не разъясняя. А Бальмонт дикими выходками покорял женщин и доводил до исступления мужчин. Воспитанный же в такой атмосфере читатель уже ничему не удивлялся. Жизнь порождала искусство, искусство переливалось в жизнь — строило ее по своим законам. Игра перерастала в реальность, и все оказывалось соответствием всего. Эта причудливая действительность становилась повседневной атмосферой, ею жили и дышали. Таков был московский символизм. В Петербурге все обстояло немного по-другому.

Символистами называли себя и те, кто стремился к туманным намекам на неясный им самим смысл, и направлявшие мысль читателя по пути прихотливых ассоциаций, и претендовавшие на то, чтобы определить словами еще никем не познанную сущность Вселенной. Символизм Петербурга — это особое состояние мира и человека, повлекшее за собой перемены во всех областях жизни. В человеке же главное, по символизму, особая нервность, тяготение к мистическому познанию. Петербургские символисты стремились продемонстрировать обостренную чувствительность, непонятные обычному человеку переживания, неожиданные видения. Символисты описывают мир духов, доступный спиритам. Символизм по-петербургски — это игра со светом и тенью. Вера в то, что помимо мира видимого, реального, существует другой — невидимый, сверхъестественный; вера в возможность человека общаться с этим миром. Символизм по Петербургу — это разрыв границ и прорыв в будущее, а вместе с тем и в прошлое, прорыв в иное измерение.

Три главных элемента нового искусства, считают символисты, — мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности. Петербургский символизм иногда называют религиозным. Религиозность, однако, понимается максимально широко — это не только православие, но и иные вероисповедания и религиозные искания: от народных, сектантских, до рассудочных конструкций высокообразованных людей. И Ветхий, и Новый Завет, считали петербургские символисты, уже исчерпаны. Человечество должно перешагнуть в царство, предсказанное Апокалипсисом. И они старались показать современному православию новый путь — Третьего Завета.

Символы — это не изобретения людей, но некие знамения, означающие нечто, принадлежащее божественной действительности. Они обладают самостоятельным бытием и наделены комплексом значений, по-разному раскрывающихся на различных уровнях бытия и сознания. Символ принципиально неоднозначен и не воспринимаем на логическом уровне. Он не дает точного знания о своем содержании, но лишь в большей или меньшей мере намекает на него. Символы не говорят, но подмигивают и кивают. Они кивают о действительно переживаемом, о творимом, о третьем, о царстве символа. Символ — это нечто внешнее, надежно укрывающее внутреннее и защищающее его от непосвященных: «Идеология шлема и бронировки» — это идеология символического мышления. Сокрытие и защита, однако, — не главная функция символа, но скорее необходимость, вытекающая из принципиальной трудновыразимости его внутреннего содержания. Главная же его задача, конечно, позитивная — открывать тайну тем, кто способен ее понять: «...символ окно в Вечность».

Первое поколение символистов выступило в начале 1890-х годов. Его             виднейшие представители — Д. Мережковский, Н. Минский, К. Бальмонт,             3. Гиппиус, Ф. Сологуб, В. Брюсов. Осмыслим основные образы-идеи             старших символистов в их внутреннем единстве. Прежде всего в их поэзии обращает на себя внимание поэтическое воплощение кантовской идеи о непознаваемости мира, составлявшей основу символистской эстетики.            «Мы живем среди исконной лжи»,— теоретически сформулировал эту идею             Брюсов в «Ключах тайн». Поэтически это утверждалось всеми без             исключения старшими символистами; утверждалось в довольно             однообрааных, повторяющихся мотивах. У 3. Гиппиус запертые двери познания превращаются в страшную ношу: «Ноша жизни, ноша крестная. Чем далее, тем тяжелей... И ждет кончина неизвестная у вечно запертых дверей» [1, c. 43].       У Федора Сологуба тот же мотив, воплощенный в тех же символических            образах «клетки», «запертых дверей» и т. п., встречается, пожалуй,             наиболее часто.

Уже из приведенных примеров видно, что кантовское учение о             феноменальности познания трактовалось старшими символистами в             определенном духе. Познание — не просто замкнутая «клетка»             чувственного восприятия. Еще страшнее, что в этой «клетке»             «зловонно»; что это — одиночное заключение, тюрьма, где живет             воющий, злобный «зверь».

Таким образом реальный мир превращался у символистов в мир             страданий, мук, боли. И это — в различных вариантах — образует             вторую основную группу мотивов и образов их творчества.

Пессимизм символистов в отношении реальной действительности,             «земного томления», охарактеризованный выше, закономерно связан еще             с двумя мотивами, типичными для старшего поколения.Во-первых, с сознанием полного своего одиночества. Одиночества не  только среди людей — во вселенной. И такое одиночество естественно перерастает в солипсизм.

Другой мотив, связанный с пессимизмом в отношении земной жизни и             агностицизмом, — демонизм: воспевание аморальности, преступления,             анормального и больного, подчас — садизма.  Это тоже закономерно. Если действительность — создание моей мысли, то естественно, что и нормы морали, красоты, здоровья, логики лишены объективного значения. «Свободная» мысль агностика-солипсиста стоит  по ту сторону» морали, эстетики, логики. И единственно, что в ней неизменно, — ее непостоянство, ее изменчивость, ее произвол и капризы. Подобная «истина» уже возвещалась в программном для старших символистов стихотворении Минского «Как сон пройдут дела и помыслы  людей». Все, что существует на земле, утверждает Минский, — мудрость, любовь, знания, право, добро, зло — все это «общий прах», «ненужные слова», которые «умрут бесследно». Единственное, что никогда не умрет, «чуждо тления, — вражда к тому, что есть, жажда жгучая             святынь, которых нет, мираж среди пустыни бесконечной...» [2, c. 73]

Выход из своей опустошенности символисты искали подчас в природе.            Однако при этом природа осмысливалась своеобразно. Для символистов             старшего поколения природа — не то мощное и мудрое начало, которое             пробуждает в человеке человеческое, вызывает добрые и радостные             чувства, жизненную активность.

У символистов, наоборот, природа учит не активности, а смирению, она             зовет не к жизни, а к покою, забвению, безмыслию, небытию. Ф.             Сологуб учит:

            «И если жаждешь утешения,

            Бежишь далеко от людей,

            Среди лесов, среди полей —

            Покой, безмыслие, забвенье...» [2, c. 47]

Однако мотив природы у символистов встречается сравнительно редко —             это для них лишь привходящий «утешительный» мотив. Главный же выход             из собственной опустошенности и зла мира они находят в трех силах: в             «мигах», в мечте (в разных вариантах) и... в смерти. Это и образует             группу центральных «позитивных» мотивов (образов) старшего поколения             символистов.

Первым теоретическим выступлением младосимволистов теургов было опубликованное в журнале «Новый путь» (1903, № 1) «Письмо (студента-естественника)» Андрея Белого. Сам факт появления статьи в журнале Мережковского — Гиппиус — Перцова — не случаен. Мережковский с самого начала связывал свои устремления с религиозным миром христианства, «Новый путь» нового журнала и был религиозным путем, о чем объявлялось уже во вступительной статье первого номера: «Правда о человеке и правда о             людях сливается в правде о боге». Письмо «студента-естественника» открывается декларацией, что учение «о бесконечном прогрессе — греза сонных», которые не видят главного: «уже началось, раздались трубные призывы», предсказанные Вл. Соловьевым и Д. Мережковским, «Конец мира близится, стучит у дверей... Ждешь?» [3, c.102]

Итог первого выступления теургов кратко выражен заключительными             словами: «В воздухе чуется «Вечная женственность» («Жена, облеченная             в солнце»). Но и великая блудница не дремлет... Нужно готовиться к             нежданному, чтобы «оно» не застало врасплох, потому, что буря             близка» [4, c. 111]... В девятом номере «Нового пути» за тот же 1903 год появляется новая статья А. Белого — «О теургии». И это уже не общая декларация о             близящемся преображении мира, а эстетическая концепция,             обосновывающая новое течение в символизме как единственно верный             путь искусства. В начале статьи говорится о «перевале, совершающемся в мыслях и чувствах передовых двигателей человечества к религиозно-мистическим методам». А. Белый видит его уже повсюду: у поэтов, в музыке, в             живописи, в критических статьях. И это приходит новое, оптимистическое мировоззрение, «пробиваясь сквозь чащу сомнений и пессимизма».

К. Бальмонт, указывает далее Белый, создавал «заклятья из слов,             обращенные к мрачным силам». Но ведь могут быть и бывали другие             сочетания слов, «обращенные в моленья, способные воскресить мертвых,             слова, сказанные Христом, апостолами, пророками» [4, c. 72]. Именно такие             сочетания слов, в которых «не только ясное видение, но и способность             религиозного делания», и несет «теургия» [3, c. 114]. По этому пути и должно             пойти искусство. Долг теургов заключается в том, чтобы преодолеть пустоту и             пессимизм. Необходимо пробиться сквозь них и снова «действенно             завоевать себе пророческое достоинство». Старшие символисты, как и             некоторые «лучшие умы Запада», по Белому, уже начали это дело. Но             они еще «были тревожимы страшными призраками, унынием, страхом». И             это было закономерно, ибо предстояли огромные задачи: «перевернуть             строй нашей жизни на теургических началах», преодолеть             господствовавший веками «так называемый здравый смысл, логические             правила — смесь лени, косности, зависти, скептицизма. И вот под             напором «кризиса западной мысли», под «напором своего отчаяния»             «лучшие умы» расширили рамки душевной жизни, и «чудесным светом»             теургии уже нередко озарялись их произведения. Появившиеся сейчас             теурги, таким образом, воскрешают вечные основы искусства и имеют             своих ближайших предшественников.

Младшие символисты не приняли первых двух положений: пессимизма и             индивидуализма и мистически, в духе Вл. Соловьева, переосмыслили             остальные.

Кризис символизма объясняется тем, что, следуя за старшими, стали             ревновать к муке и рисовать мир как груду пепла и поэты-теурги: Белый, Блок. Поэтому и у них «послышались крики последнего отчаяния  и образ чаемой Жены стал двоиться и смешиваться с образом блудницы» [3, c. 122]. Но это лишь явление временное, которое необходимо преодолеть, считает Иванов. Свое выступление Иванов считал не просто защитой символизма. Теургическая поэзия была для него всеохватывающим мировоззрением, делом жизни. И, убеждая Блока выступить по этому вопросу, он призывал его сказать «слово о жизни, которое вносит жизнь туда, где в ней нужда» [3, c. 120].

2  АКМЕИЗМ: ЕГО ВОЗНИКНОВЕНИЕ, ТЕОРИЯ, ПРАКТИКА (Н.ГУМИЛЁВ И С.ГОРОДЕЦКИЙ О ПРИНЦИПАХ НОВОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕЧЕНИЯ; АКМЕИЗМ И АДАМИЗМ. «АПОЛЛОН» В ИСТОРИИ АКМЕИЗМА).

К 1910 году между символистами обозначился явный раскол. Поводом его стал доклад одного из младших символистов Вяч. Иванова «Заветы символизма», в котором признанный теоретик символизма выдвигал на первый план как главную задачу символистского движения его теургическое воздействие, жизнестроительство, преображение жизни. Вяч. Иванова поддержали А. Блок, а затем и А. Белый. В. Брюсов же звал теургов быть творцами поэзии к не более того, что символизм хотел быть и всегда был только искусством.

      В десятых годах ряды символистов покидает молодежь, образуя объединение акмеистов, противопоставивших себя символистской школе. Но, вернее будет сказать, что символизм как течение в русской литературе исчез с приходом революционного 1917 года. Историческое значение русского символизма велико. Символисты четко уловили и выразили тревожные, трагические предощущения социальных катастроф и потрясений начала нашего столетия. Все их творчество несет в себе романтический порыв к миропорядку в царстве свободы и единения людей. Это были люди высочайшей культуры - поэты и прозаики и одновременно философы, мыслители. Эрудиты, люди обширных знаний Брюсов, Бальмонт, Анненский, Сологуб, Белый, Блок освежили и обновили поэтический язык, обогатив формы стиха, его словарь, ритмику, эстетические, краски. Они научили нас видеть, понимать, чувствовать поэзию как особую идейно-художественную ипостась литературы. И даже лидер  акмеистов Н. Гумилев при всем неприятии эстетической платформы символистов  в целом называл В. Брюсова своим учителем.

В 1912 году сборником «Гиперборей» заявило о себе новое литературное течение, назвавшее себя акмеизмом (от греческого акмэ, что означает высшую степень чего-либо, пору расцвета). Акмеизм возникает в период, когда символистская школа была на излете, возникает на платформе отрицания отдельных программных положений символизма и, в частности, его мистических  устремлений. Однако своим рождением акмеизм обязан, прежде всего, символизму, и Н. Гумилев справедливо именует своих собратьев «наследниками достойного отца». Собратьями Н. Гумилева стали поэты С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут, которые и объединились в группу «Цех поэтов». В 1911-1914 годах у них, кроме журнала «Аполлон», издававшегося С. Маковским, были свои печатные органы - журнал      «Гиперборей» и различные альманахи. Организаторами группы и теоретиками       нового течения были Николай Гумилев и Сергей Городецкий.