Процес та результат трансформації міфологічного сюжету в комедії «Пігмаліон» Бернарда Шоу

 

П’єса Б. Шоу наводить нас на думку про відповідальність людини за свої вчинки, учить поважати будь-які прояви чужої особистості. Небажанням же визнавати права інших на індивідуальність людини лише обмежує власний розвиток, тому що сама закриває собі шлях до збагнення нового й незвіданого.

 

Б. Шоу розвиває основну  ідею сюжету і пропонує нам замислитись  над соціальними, етичними, філософськими проблемами людини, яка має шанс докорінно змінити своє життя, вийти на новий рівень розуміння дійсності; і мовлення стає ключовим фактором і показником становлення „Людини, що сходить”. Таким чином, Б. Шоу зберігає гуманістичну традицію сюжету стародавнього міфу, але позбавляє його міфологічного розуміння дійсності і відтворює сюжет у реалістичній парадоксальній традиції.

 

Отже, саме тому п’єса „Пігмаліон” стала визначним надбанням реалістичної літератури Європи у XX столітті.

 

Що таке моральна відповідальність перед собою й суспільством? Відомий німецький драматург Бертольд Брехт, публіцист і теоретик мистецтва, підняв зв’язок особистості й суспільства у своєму творі „Життя Галілея”.

 

За жанром "Життя Галілея" (1938–1951 рр.) – філософська драма, вона може мати різні тлумачення, спонукати до перегляду власної позиції й світобачення. Дія у творі відбувається протягом 1609–1642 рр. в Італії, яка була колискою епохи Відродження. Образ Галілея став символом перевороту не лише в науці, а й у сфері людського духу. Його відкриття мали велике значення як для науки, так і для пробудження свідомості народу, звільнення його від влади церковних забобонів-і прагнення до свободи.

 

Головний конфлікт пєси не релігійного, а світоглядного плану. Не заперечуючи Бога як моральний ідеал, герой виступає проти схоластичного розуміння церковних істин, які стримують прогрес і виправдовують насильницьку політику щодо народу.

 

Примітний той факт, що драматург, через десятиліття після перших постановок п’єси, забрав відомий глядачам і читачам фінал, щоб вони самі визначили історичне значення вчинку Галілео Галілея.

 

Я вважаю, що трагiчна доля Галiлея виявлена в тому, що автор поставив великi питання про долю науки, за яку так вболiває Галiлей, i проблему вiдповiдальностi вченого перед народом, перед iсторiєю. Життєвий шлях Галiлея для Брехта лише приклад, притча для поставлення великої соцiально-фiлософської проблеми. Уважний аналiз виявляє, що драма Брехта не зовсiм iсторична. Брехт бере вiдомий i популярний сюжет або iсторичний епiзод i вiдбудовує фiлософську притчу, щоб примусити читача замислитися над важливими життєвими питаннями.

ВСТУП

Міфологія була і є одним  з найважливіших та найпопулярніших  джерел натхнення та сюжетів для  авторів різних епох. ЇЇ сюжети, опрацьовані діячами мистецтва та піддані канонам епох та стилів не втрачають актуальності і до сьогодні.

Використовуючи різноманітні драматичні засоби та принципи “нової драми” Б. Шоу порушує проблеми соціологічного, морального, наукового характерів. Шоу підпорядковує п'єсу своїй філософській і естетичній концепції, сполучаючи її з вічними, загальнолюдськими проблемами, цінностями. Це, певним чином, і становить актуальність роботи. Водночас, не можна залишити поза увагою виняткову актуальність твору для української літератури. Йдеться, зокрема про філологічний аспект.

Предметом дослідження є процес та результат трансформації міфологічного сюжету в комедії «Пігмаліон», об’єктом — безпосередньо п'єса Бернарда Шоу.

В роботі використані такі методи дослідження як компаративний (порівняння текстів міфів з п'єсою Шоу, виявлення спільних та відмінних ознак), культурно-історичний (вплив явищ епохи (“вікторіанської”) на стан суспільства, відносин між його членами і, як наслідок, зображення в творі їхніх вад, тому що основна проблематика твору саме соціологічна) та феміністичної критики (важливим є зображення не просто людини “з народу”, яка практично досягає апогею морального та інтелектуального розвитку, незважаючи на приналежність до найнижчої верстви суспільства, а саме жінки(!), яка представляє принципово новий тип особистості, такої собі людини майбутнього більш досконалого суспільства).

Компаративний. Це порівняльний, або порівняльно-історичний, метод вивчення літературного процесу. Основоположником його був німецький орієнталіст Теодор Бенфей (1809-1881рр.). Міграція сюжетів від одного народу до іншого компаративістами стала розглядатися як фактор прогресу літератури.

При цьому ігнорувалася роль життя як вирішального фактора в  процесі художньої творчості.  Літературознавець у всьому шукав  запозичень, форма стала домінувати над змістом [1,247-248].

Культурно-історичний. Родоначальником цього напряму був Іпполіт Тен (1828-1893). Скориставшись працею Ч. Дарвіна «Про походження видів», І.Тен вніс до літературознавства метод аналогій, закон причинності та ідею закономірного розвитку певних явищ. Він вимагав від літературознавців об'єктивності й точності висновків. Він передбачає визначення причин, що викликають певні факти зображені в художньому творі. Літературознавець має уникати як позитивної, так і негативної оцінки викладеного матеріалу. Мистецтво розглядається у прямій залежності від суспільства. Зміна суспільних відносин спричиняє певні зміни в художній творчості [1,146-148].

Феміністична критика (неофемінізм, або феміністичний постструктуралізм) (від латинського – жінка), окрім  ідеології постмодернізму (Постмодерн розглядають як псевдохудожній метод, який фальшує дійсність, руйнуючи всі колективні ідентичності індивіда (в тому числі національну та естетичну), формує денаціоналізованого індивіда в ім'я утвердження космополітичних ідей демоліберального суспільства), базується на ідеях жіночої емансипації (характерних ще для XIX ст.) та екзистенціалізму (переважно атеїстичного), тобто фактично знаходиться під впливом ідей Ж. Дерріди, Ж. Лакана, М. Фуко. Специфіка феміністичної критики полягає в тому, що логоцентризм – основний предмет критики постструктуралістів і деконструктивістів, вона розглядає як фалологоцентризм або як фалоцентризм. Цю проблему конфронтації з логосом патріархальної культури феміністична критика в залежності від своєї філософсько-теоретичної орієнтації здійснювала по-різному, але фактично завжди виходячи з положення про особливий інтуїтивно-безсвідомий жіночий спосіб осягнення світу. Ця спільність підходів не свідчить, проте, про єдність методологічної практики цієї течії.

Кінець ХХ ст. ознаменувався  переходом від вже стандартного визначення „феміністичні дослідження” до „гендерних”. Ґендер – це соціальна стать, на відміну від біологічної, тобто поведінкові норми, які ми приписуємо представнику тієї чи іншої статі, а саме сприйняття статі в нас формує суспільство, а не природа.

Таким чином, під дефініцією „феміністична критика” в сучасному літературознавстві розуміється певна наукова теорія, синкретична за сукупністю своїх методів і прийомів, що має культурологічне спрямування і покликана виразити власне жіночий досвід літературознавчого прочитання текстів [1].

Мета роботи полягає в  компаративному дослідженні античного міфу про  Пігмаліона та комедії Бернарда Шоу “Пігмаліон”.

Реалізація мети передбачає виконання таких завдань:

•    розкрити контекст епохи та вплив її на творчість  письменника;

•    дослідити трансформацію античного сюжету в різних творах мистецтва ряду епох;

•    проаналізувати сюжетні зміни, що відбулись при  трансформаціях античного сюжету в  комедію «Пігмаліон»;

•    виявити схожі  та відмінні риси в образах головних героїв, особливо в образах Галатеї  та Пігмаліона;

•    визначити проблематику твору, її актуальність в період написання  та в наші дні.

Практичне значення даного дослідження полягає в з'ясуванні спільних та відмінних рис в сюжеті міфу та п'єси, що може бути використане для детальнішого вивчення комедії Шоу, зокрема спектру її проблематики, яка безcyмнівно є актуальною для наших сучасників.

Огляд критичної літератури. Драматургічна спадщина Бернарда Шоу, його життя і творчість досліджуються багатьма вченими та письменниками. „Гігантська література про Шоу” свідчить про величезне зацікавлення до його творчості [19]. Існує Міжнародне товариство Шоу (International Shaw Society), яке активно вивчає й обговорює творчі здобутки драматурга, проводить міжнародні форуми і конференції, публікує матеріали останніх досліджень. Також діє Товариство Бернарда Шоу (The Bernard Shaw Society) у Нью-Йорку, яке випускає найбільш відомий та авторитетний журнал „шоузнавців” The Independent Shavian.

Життя і творчість Д. Б. Шоу ретельно досліджували вчені: О.А. Анікст, І.І. Анісімов, П.С. Балашов, З.Т. Гражданська, Н.Я.Дьяконова, І.Б. Канторович,  А.Г. Образцова, А.С. Ромм. Серед англомовних біографів та дослідників потрібно відзначити Е. Бентлі, А. Гендерсона, Д. Ірвіна, Х. Пірсона, Е. Х’юза, Г.К.Честертона.

Про Бернарда Шоу говорили багато його сучасників та критиків пізніших часів.

Так, З.Т. Гражданська в  книзі “Бернард Шоу: Нарис життя  та творчості” детально описує дитинство, молодість та зрілі роки Шоу, розкриває  вплив батьків на розвиток його як особистості та фактори біографії, що відобразились у творчості.

Олександр Анікст присвячує Бернарду Шоу багато наукових праць, але він не пише про нього так суб’єктивно. Він описує епоху, в якій жив драматург, її формування, вплив, біографію та його творчість.

У книзі “Життя чудових  людей. Бернард Шоу”  Е. Х'юх подає  детальну характеристику постаті письменника  та історію написання комедії  “Пігмаліон”,  подекуди вдало використовуючи афоризми Бернарда Шоу.

Нової сили та популярності темі твору надали численні постановки драми та її екранізація, хоч центр  уваги в них, здебільшого, зміщений з соціальної теми на романтичну. Проте прецедентність сюжету в таких творах мистецтва спричинила появу численних рецензій та наукових праць як на екранізації та постановки, так і на саму комедію.

Щодо теми Пігмаліона та трансформації античного міфу в комедії, то накуових праць з цього приводу було написано більш як достатньо. Як приклад, хотілось би зазначити книгу П.С. Балашова “Художній світ Бернарда Шоу” та “Театральне покликання Б. Шоу” Ф. Денінгхауза. Цікавими працями в дослдженні цього питання також є статті Ю.Ковбасенка та В. Руднєва.

Структура роботи. Робота складається  зі вступу, двох розділів, висновків та списку використаної літератури. У вступі була визначена мета, завдання, об’єкт, предмет та метод дослідження, сформована актуальність дослідження, його практичне значення та проведений огляд критичних джерел. У першому розділі досліджується епоха, її вплив на автора та його творчість, а також трансформація античного міфу у творах інших митців. Другий розділ присвячений зіставленню варіантів міфу про Пігмаліона та комедії “Пігмаліон” Б. Шоу і детальному дослідженню тексту комедії. У висновках підсумовуються результати дослідження та успіхи у досягнення поставлених завдань. Список використаної літератури нараховує 33 джерела.

 

 

 

 

Для мене п'єса — роман — фантазія! роман у п'яти діях! У Шоу можна повчитися, як із класичних речей робити свіжі, оригінальні твори. Мені колись доводилося чути думку, що у всій світовій літературі нараховується всього тридцять основних сюжетів, на які написана безліч книг. Всього тридцять сюжетів! Дивно, як наше різноманітне життя вкладається в такі невеликі цифри! Життя людини триває протягом віків, протягом тисячоліть, здається, ми прогресуємо, робимо різні винаходи, все далі й далі відриваємося від стану «печерної людини», а потім враз робимо чергове відкриття: усе нове — це добре забуте старе. Але новий кут зору, незвичайний ракурс, свіжий подих, актуальність проблеми — і замість одного твору мистецтва маємо вже два живописних полотна. Але ж, як казав Шоу в своїх шоуїзмах, — не розбивши яйця, не підсмажиш яєчню. Тобто, над усім потрібно потрудитися. І талант давніх греків, і талант Шоу — то талант титанів. За 54 роки своєї драматургічної діяльності Шоу створив 56 п'єс. Для цього справді треба було бути титаном. Я захоплююсь талантом Шоу, його яскравим гумором, незвичайними парадоксами. Англійський ірландець прагнув розбудити людей, примусити їх мислити, дискутувати, сперечатись. Здається, йому це вдалося.

Художні смаки місіс Хіґінс сміливо поєднують просту вишуканість  синтетичного стилю XVIII століття «чипендейл»  і мужність деталей, стилізованих під  єлизаветинську епоху (тобто часи Пізнього Відродження, правління Єлизавети Першої і розквіту творчості Шекспіра). Стилізація, обігравання стилів різних епох у немислимих, парадоксальних сполученнях — це і є основна ознака Модерну. Люди Модерну — незвичайні. Місіс Хіґінс — не виняток. Та і якою могла бути мама такого дивака і парадоксаліста, як професор Генрі Хіґінс? До речі, матір Бернарда Шоу теж була дивакуватою, хоча б тому, що в молодості не вважала за потрібне піклуватися про дітей, а в старості всерйоз захопилася спіритизмом. Проте драматург запевняв, що ніякої іншої мами він би не бажав.

Меблі в інтер'єрах місіс Хіґінс — це не просто знак Модерну. Дійові особи почергово сідають на ті ж самі крісла і дивани.

 

Шоу, безумовно, був великим  майстром вибудовувати мізансцени, чому він учився в знаменитих театральних  діячів свого часу. Ллє справа не тільки в мізансценах, що відтворюють  динаміку фізичної дії. Кружляння мізансцен  символізує принцип каруселі в Модерні, де всі постійно міняються місцями і всі ніби грають одну роль. Так, за письмовим столом спочатку сидить місіс Хіґінс, а в останній дії — Еліза. Саме після цього вона заявляє Хіґінсу про свою самостійність і рішення давати уроки фонетики, чим викликає спочатку його гнів, а потім захват.

С в стилі Модерн ще одна риса — це демократизм. Саме аристократка місіс Хіґінс говорить захопленим друзям-лінгвістам про неприпустимість експериментів над живою людиною. Ця вишукана дама, яку ми часто бачимо працюючою за письмовим столом (а це теж виклик Модерну — зміна традиційної ролі жінки в домі), займається вихованням двох старих холостяків так само, як і економка місіс Пірс, що належить до іншого суспільного прошарку. Саме місіс Хіґінс залишає в себе Елізу, що втекла в розпачі від образливої неуважності своїх учителів. Саме вона милосердно приймає в себе злиденну місіс Ейнсфорд Хілл з її дурними та нещасливими дітьми. Вона єдина прекрасно розуміє, що різниця між герцогинею і квіткаркою — не у вимові і манерах, а в доходах. Тому в освіченості немає ніяких переваг, якщо відсутні доходи чи уміння здобувати гроші: «Звички і манери світської дами, але тільки без доходів світської дами, при повному невмінні заробити собі на хліб». Місіс Хіґінс ненав'язливо і делікатно виховує також і такого грубіяна, як батько Елізи, називаючи його «мій милий містер Дулітл», висловлюючи бажання бути присутньою на його весіллі.

 

 

Сучасні читачі, глядачі і  критики сприймають Альфреда Дулітла  як типового люмпена, що раптово стає буржуа. Проте Дулітл як людина Модерну  — нестандартний, незвичайний, парадоксальний. Історія його раптового збагачення не просто анекдотична, а й міфологічна.