Первые театральные постановки «Горе от ума»

В самом тексте «Горя от ума», в стилистическом типе комедии, в отдельных ее частностях имелись отголоски классицизма; в 30-е годы прошлого века они воспринимались живее, чем теперь. Роль Лизы родственна традиционному классическому амплуа французской субретки; изобильны монологи (шестнадцать; из них восемь принадлежат Чацкому). Эти рудиментарные особенности, не существенные в драматургии Грибоедова, были доступнее пониманию первых исполнителей «Горя от ума» и несколько путали их. И позднейшая литературная и театральная критика неоднократно возвращалась к трактовке Чацкого как резонера, как alter ego, как porte-parole автора, отказывая Чацкому в жизненности и правдивости.

Сценическое воплощение ярких типических характеров комедии Грибоедова было чрезвычайно трудно. Неизмеримо легче было подменить творческую задачу сценической типизации механическим копированием живых лиц, прототипов, оригиналов, подысканием которых тогда увлекались, или уравнять образы Грибоедова с трафаретными «амплуа».

В первые годы сценической жизни «Горя от ума» постановка пьесы мало заботила режиссеров и критиков; пьеса была еще «современной», и не было вопроса о костюмах, гриме, обстановке и т. п. Актеры создавали свои роли по свежему преданию, шедшему отчасти от самого автора, через Сосницкого, Щепкина. В своей игре они могли прямо копировать тех или других здравствующих типичных москвичей. Рецензенты оценивали только степень даровитости исполнителей. Позднее, когда жизнь, изображенная Грибоедовым, стала отходить в историческое прошлое, вопрос о задачах постановки комедии стал на очередь; он неизбежно связывался и с новыми переоценками всей комедии и отдельных ее героев.

Однако глубокий реализм «Горя от ума», бытовая и психологическая правдивость, национальная самобытность комедии вступили в борьбу с обветшалыми театральными традициями и штампами. Вступление «Горя от ума» на сцену знаменовало переворот в истории русского театра. Тот высокий реализм, которым прославился и вошел в мировую историю искусства русский театр, начинается постановками «Горя от ума». Силою своего реализма «Горе от ума» перевоспитывало актеров. Мочалов, первоначально трактовавший Чацкого в стиле мольеровского мизантропа, позднее стал мягче, лиричнее, проще. Реалистическое исполнение Фамусова Щепкиным имело свою содержательную и длительную историю. В. Г. Белинский в 1835 г. писал о Щепкине в роли Фамусова: «Актер глубоко понял поэта и, несмотря на свою от него зависимость, сам является творцом».

Огромной победой психологического реализма было исполнение в 40-х годах роли Чацкого знаменитым московским актером И. В. Самариным, В своих мемуарах актер П. М. Медведев свидетельствовал: «Это было велико. Его первый акт и выход — совершенство. Зритель верил, что Чацкий «спешил», «летел», «свиданьем оживлен». Так переживать стихи и владеть ими, как владел И. В., на моей памяти никто не умел... Как он рисовал стихами Грибоедова, именно рисовал — портреты московского общества! Молодость, сарказм, местами желчь, сожаление о России, желание пробудить ее — все это билось ключом и покрывалось пламенной любовью к Софье». Гастроли Самарина — Чацкого в Петербурге в 1846 г. разоблачали обветшалые каратыгинские традиции. В журнале «Репертуар и Пантеон» тогда писали: «Самарин понял и сыграл Чацкого так, как ни один из наших артистов не понимал и не играл его... Все прежние Чацкие, сколько мы их не видали, с первого появления своего на сцену принимали вид чуть не трагических героев, ораторствовали и разглагольствовали со всею важностью проповедников... Самарин в первом акте был веселым, говорливым, простодушным, насмешливым. Игра его, его разговор были натуральны в высшей степени». Натуральность, реализм, психологическая правдивость — это целый переворот в понимании грибоедовского героя, переворот в сценическом творчестве.

Творческие достижения Самарина, повлиявшие на петербургских исполнителей Чацкого, восприняты были и театральной критикой.

В 1862 г. в «Северной пчеле» появилась статья В. Александрова (псевдоним драматурга В. А. Крылова): «Некоторые из лиц комедии "Горе от ума" в сценическом отношении». Здесь было высказано несколько метких, оригинальных и тонких мыслей о психологии и сценическом воплощении главных персонажей пьесы. Он предлагает новую трактовку образа Чацкого, в котором подчеркивались героические и трагические тона и не показывалась интимная, любовная драма героя («артисты, играющие роль Чацкого, большею частью мало обращают внимания на его любовь, они больше заняты ненавистью», хотя Чацкий «по юности натуры своей больше любит, чем ненавидит»); возмущается грубым пониманием типов Скалозуба и Молчалина: «г. г. артисты обыкновенно играют эти роли так, что в Скалозубе мы видим фрунтовика, рядового, который только что не ворочается по всем правилам военного артикула; Молчалин выходит до того гнусною, лакейскою личностью, что Петрушка, с нашитой на локте холстиной, изображающей дыру, кажется перед ним барином». Критик настаивает, что Молчалин «не только красив, но даже изящен», раз он нравится Софье. Ценны также замечания В. Александрова о постановке некоторых групповых сцен, например последнего явления третьего акта: «Сцена эта должна быть сыграна так: после первых слов монолога Софья садится, и Чацкий подле нее. Монолог говорит он сперва спокойно, как простую передачу факта, нагнавшего тоску, и, по мере речи, все более разгорячаясь. Гости также должны оставаться на сцене».
     Предпринятая в 1864 г., в разгар общественного движения, попытка актера Малого театра С. В. Шумского интимизировать Чацкого не имела успеха. Но этот замысел мог опираться на грибоедовский текст и в нем была своя увлекательность. Позднее то же понимание образа Чацкого и его сценического исполнения развивал критик С. Андреевский. В статье 1895 г. о Грибоедове он настаивал на том, чтобы «перед зрителем ясно выступили два героя, заключающиеся в пьесе, как удачно выразился Полонский в своем стихе: "горе от любви и горе от ума", потому что оба эти горя составляют живое содержание комедии».

Много внимания сценической постановке «Горя от ума» уделил известный театральный критик и редактор журнала «Антракт» А. Н. Баженов. Им поднят вопрос о необходимости строгой исторической точности в обстановке и костюмах при исполнении «Горя от ума», об освобождении творения Грибоедова от приклеиваемого к нему «дивертисмента». Позднее Баженова тому же вопросу посвятил много внимания и труда другой театральный критик — С. В. Васильев (Флеров). Его обширные журнальные статьи о характерах Молчалина, Софьи, Лизы, Фамусова собраны в отдельном издании[3]. В каждом выпуске, посвященном отдельному лицу (Молчалин, Софья, Лиза, Фамусов), даются: «Материалы для характеристики» — подбор цитат из «Горя от ума»; разбор типа; полный текст роли; примечания к отдельным трудным стихам и фразам и рисунок костюма. В разборах типов автор проявляет прекрасное знание текста, большую вдумчивость, психологическую чуткость, близкое знакомство с условиями сцены. При жизни С. Васильев не успел издать пятого выпуска своих «Драматических характеров», посвященного Чацкому, но обширные работы об этом герое он начал печатать в «Русском обозрении»[4]. Все эти труды несомненно оказали влияние на сценические постановки «Горя от ума» и на театральную критику. Под непосредственным влиянием А. Н. Баженова, например, была постановка московского Малого театра 1864 г. В 80-х годах, когда уже действовали частные театры, «Горе от ума» шло в Пушкинском театре А. А. Бренко в костюмах эпохи. Значительным опытом была постановка комедии на театре Корша в Москве в 1886 г. с декорациями художника А. С. Янова и в костюмах 20-х годов, при блестящем подборе исполнителей (В. Н. Давыдов — Фамусов, Н. П. Рощин-Инсаров — Чацкий, И. П. Киселевский — Скалозуб, А. А. Яблочкина — Софья и др.).

Постановка петербургского Александринского театра в 1872 г. была разобрана И. А. Гончаровым в его статье «Мильон терзаний» . От каждого исполнителя любой роли в «Горе от ума» Гончаров требовал осмысления всей пьесы и анализа собственной роли.

Гончаров высказался не только как литературный критик, но и как критик театральный. Да и сам Гончаров, со свойственной ему скромностью и мнительностью, готов был изображать свое выступление как нечто случайное, для него самого неожиданное. Напечатав статью и посылая ее оттиск поэту Ф. И. Тютчеву, Гончаров писал ему: «Никогда не бывая в театре, я, не знаю сам как и зачем, забрел туда в ноябре (описка: в декабре.— Н. П.) и попал в «Горе от ума». Потом, не знаю как и зачем, набросал заметки об этой комедии и об игре актеров, хотел оставить так, но актер Монахов (Чацкий) упросил меня сделать из этого фельетон. Фельетон не вышел, а вышла целая тетрадь, которую я — не знаю как и зачем — отдал в «Вестник Европы» для напечатания... Не знаю как и зачем написал эту критику, повторяю я, — потому что «Горе от ума» критики не требует, оттого до сих пор и не было таковой. Пьеса заключает сама и критику. Чацкий высказывает ее, давая знать, как надо разуметь Фамусова и прочих. А они своею злобою на него объясняют и его характер». И Гончаров шутливо заключает: «Так что критика моя могла бы назваться в свою очередь — Горе не от ума».

Пишет он подробно: «Исполняли ее в Москве в 30-х годах с полным успехом. До сих пор мы сохранили впечатления о той игре Щепкина (Фамусова), Мочалова (Чацкого), Ленского (Молчалина), Орлова (Скалозуба), Сабурова (Репетилова) и т. д. ...Щепкин, Орлов, Сабуров выражали типично еще живые подобия запоздавших Фамусовых, кое-где уцелевших Молчалиных или прятавшихся в партере за спину соседа Загорецких. Все это, бесспорно, придавало огромный интерес пьесе, но и помимо этого, помимо даже высоких талантов этих артистов и истекавшей оттуда типичности исполнения каждым из них своей роли, в их игре, как в отличном хоре певцов, поражал необыкновенный ансамбль всего персонала лиц, до малейших ролей, а главное — они тонко понимали и превосходно читали эти необыкновенные стихи, именно с тем «толком, чувством и расстановкой», какая для них необходима. Мочалов, Щепкин! Последнего, конечно, знает и теперь почти весь партер и помнит, как он, уже и в старости, читал свои роли и на сцене и в салонах!».

Необычный для сдержанного Гончарова лирический тон свидетельствует, как живы были в памяти стареющего писателя его юношеские воспоминания. К своим похвалам он тут же присоединяет еще одну: «Постановка была тоже образцовая». Нельзя не пожалеть, что эти слова лаконичны.

В самом исполнении главных ролей тогда боролись разные стили: классический у Каратыгина, романтический у Мочалова, реалистический у Щепкина. Для созревания эстетического сознания великого реалиста-романиста, как и для сценической истории «Горя от ума», существенно, что уже в те далекие годы могучий реализм самой пьесы влиял и на реализм постановки. В умной, требовательной статье Н. И. Надеждина в «Телескопе» [5]говорилось: «Вообще сценическая постановка пиэсы делает честь нашему театру. Мы с удовольствием заметили, что для соблюдения верности внимательность простирается даже до мелочей». И критик приводит пример, действительно, характерный: «при разъезде, хилого старика, князя Тугоуховского, окутывают шубою — еще в передней; тогда как все прочие одеваются на лестнице». И, следуя той же логике реалистической постановки, сам критик указывает одну оплошность — излишне яркое освещение во второй половине IV действия: Лиза не могла бы пугаться и не приметить Чацкого в сенях «при весьма ярком свете фонаря», а Фамусову «не для чего было кричать, чтобы принесли свечей, когда и без них было очень светло».

Работы Васильева построены по характерному для того времени персональному принципу. В соответствии с общей тенденцией старого русского театра — выдвигать исполнителей главных ролей и сводить к минимуму участие режиссера — внимание критика сосредоточилось на главных персонажах-характерах.

«Горе от ума» способствовало перелому в приемах сценического творчества. Персонажи пьесы были так художественно разработаны, что даровитому актеру предоставлялась возможность выдвинуть на первый план «второстепенную» или «третьестепенную» роль. Так выдвинулись в первых спектаклях исполнители супругов Горичей, Репетилов — И. И. Сосницкий, Скалозуб — П. В. Орлов, позднее — графиня-бабушка — О. О. Садовская.

Другим своеобразием и гениальным новаторством «Горя от ума» было создание коллективного, комплексного, социального образа барского московского общества. В театральных постановках поэтому сразу выделился и обособился «Московский бал» — третье действие комедии, которое потребовало активного участия режиссера-постановщика.

Это была трудная и сложная проблема, которая разрешалась постепенно и по частям.

С начала 90-х годов много заботы о монтировке «Горя от ума» в Александринском театре проявил известный деятель литературы и театра П. П. Гнедич. Свои взгляды на этот предмет он развил в статье «"Горе от ума" как сценическое представление. Проект постановки комедии»[6] с присущими ему вкусом, знанием эпохи, психологической чуткостью и сценическим опытом автор дает много указаний о внешней обстановке пьесы, декорациях, мебели, реквизите, костюмах и проч., о сценическом воплощении отдельных образов и групповых сцен.

П. П. Гнедич интересовался не только специально-сценическими вопросами, но и судьбой текста «Горя от ума». Однако, когда писался его «проект постановки комедии», он еще не мог располагать изданиями Музейного автографа и Жандровской рукописи. Поэтому он с доверием цитирует фальсифицированные монологи из издания И. Д. Гарусова и встает на опасный путь «исправлений» грибоедовского текста. Позднее это вылилось в систематические режиссерские «исправления» текста.

Этюд П. П. Гнедича оказал воздействие на постановки как казенных, так и частных театров.

Следует, однако, оговориться, что П. П. Гнедич (как и С. В. Васильев) поглощен интересом к интимной драме Чацкого — Софьи и к живописной картине московских нравов и быта. На разработку драмы социально-политической, на воссоздание гениальной сатиры Грибоедова у Гнедича не хватило внимания и интереса. Как В. Александров и С. В. Шумский, он стремился интимизировать роль Чацкого, а вслед за этим и всю постановку «Горя от ума».

Замысел Гнедича полнее всего осуществился в Александринском театре и прежде всего — самим Гнедичем в постановке 1900 г.

Московский Малый театр, непрерывно ставивший «Горе от ума» и в предшествующие годы, в 1902 г. осуществил новую постановку А. И. Южина. Фамусова играл А. П. Ленский, Софью — А. А. Яблочкина, показавшая в молодой героине черты будущей Хлестовой; Лизу — В. Н. Рыжова. Наибольший же интерес представляли П. М. Садовский (младший), а потом А. А. Остужев в роли Чацкого. После смерти Ленского «Горе от ума» на время сошло с репертуара Малого театра, но в 1911 г. было возобновлено в новом оформлении Н. М. Браиловского (режиссер Е. А. Лепковский). Спектакль лишен был недостатков мхатовского спектакля, превращавшего сатирическую комедию в интимно-лирическую драму (см. далее). Убедительные образы создали М. Н. Ермолова (Хлестова), А. И. Южин (Репетилов) 74.

Вслед за П. П. Гнедичем обнародовал свой труд по сценической разработке «Горя от ума» режиссер Александринского театра Ю. Э. Озаровский: «Пьесы художественного репертуара и постановка их на сцене. Пособие для режиссеров, театральных дирекций, драматических артистов, драматических школ, любителей драматического искусства». Выпуск II. «Горе от ума». Под редакцией Ю. Э. Озаровского, артиста и режиссера русской драматической труппы императорских СПБ. театров. Издание М. Д. Мусиной. СПб., 1905 (2-е изд.— 1911). Этот огромный том, богато иллюстрированный, является поистине сценической энциклопедией «Горя от ума». В первом из трех разделов редактор излагает принципы, которым он следовал при установлении текста комедии, дает статью о «ритмическом размере и рифме стиха комедии», печатает самый ее текст и в примечаниях — реальные, исторические и иные объяснения редких слов и выражений. Во втором разделе помещены пять статей И. А. Глазкова, излагающие биографию и литературную деятельность Грибоедова, постановки «Горя от ума» на сцене, характеристику эпохи, изображенной в пьесе, и библиографию комедии. В отделе третьем, художественно-режиссерском, сам редактор дает ряд статей — о действующих лицах комедии (материалы для характеристики), о мотивах грима, костюма, мебели, бутафории, декораций и мизансцен.

Редактор не хотел перепечатывать в своем издании обычного текста «Горя от ума» и был, конечно, прав, так как в него вкралось много неточностей и искажений. Но свою собственную редакцию он скомбинировал из двух рукописных текстов: самого раннего — Музейного и самого позднего — Булгаринского, совершенно игнорируя Жандровский, — и в этом была крупная ошибка, вредно отразившаяся на сценическом тексте как Александринского, так и Художественного театров. К тому же, текст комедии Ю. Э. Озаровский напечатал прозой, без разбивки на стихи. Труд Ю. Э. Озаровского ценен не текстом «Горя от ума», а огромным количеством включенных в него материалов: исторических, литературных, бытовых и прочих; здесь воспроизведено свыше 360 рисунков: портретов, видов, снимков с автографов, длинный ряд иллюстраций к художественно-режиссерскому отделу и т. п.