Пафос

Автор: Пользователь скрыл имя, 13 Декабря 2011 в 21:33, реферат

Описание работы

Разграничение видов искусства осуществляется на основе элементарных, внешних, формальных признаков произведений2. Еще Аристотель отмечал, что виды искусства различаются средствами подражания ("Поэтика". Гл. 1). В подобном же духе высказались Лессинг и Гегель. Современный искусствовед справедливо утверждает, что границы между видами искусства определяются "формами, способами художественного выражения (в слове, в видимых изображениях, в звуках и т. п.). Материальный носитель образности у каждого вида искусства свой, особый, специфический.

Работа содержит 1 файл

литература.doc

— 166.00 Кб (Скачать)

     Неустранимая  двойственность трагического я-в-мире (ср. тютчевское: «Я верю, Боже мой! Приди на помощь моему неверью!») является оцельняющим принципом данного модуса художественности, питающим соответствующую поэтику. Задолго до последнего трагического жеста («избавлюсь от всех и от себя»), еще возвращаясь из Москвы к мужу (гл. XXIX первой части), Анна Каренина «слишком» хочет жить и одновременно слышит «внутренний голос» стыда за это; «глаза ее раскрываются больше и больше», «пальцы на руках и ногах нервно движутся»; «подышать хочется», а «в груди что-то давит дыханье»; нервы «натягиваются все туже и туже на какие-то завинчивающиеся колышки»; в забытье, где ей было и «страшно» и «весело», ее «что-то втягивало», но она «по произволу могла отдаваться ему и воздерживаться»; наконец, в полусне Анна спрашивает себя: «И что сама я тут? Я сама или другая?» Вопрошание о себе – один из характернейших трагических мотивов, связывающий Эдипа и Гамлета, героев Расина и Достоевского. Оно вытекает из неведомой героическому умонастроению самоценности личного бытия.

     Рассмотренные способы эстетического завершения, возводящие архитектонику подвига, самозванства или преступления– с их глубинными хронотопами – в смыслопорождающую модель присутствия «я» в мире, едины в своей патетичности серьезного отношения к миропорядку. Принципиально иной эстетической природы непатетический комизм, чье проникновение в высокую литературу (начиная с эпохи сентиментализма) принесло «новый модус взаимоотношений человека с человеком»8, сформировавшийся на почве карнавального смеха8.

     Комизм. Комическая личность так или иначе внеположна миропорядку (дурак, шут, плут, чудак), моделью ее присутствия в мире оказывается праздничная праздность – карнавальный хронотоп, в рамках которого ролевая граница «я» – уже не судьба или долг в их непререкаемости, а всего лишь легко переменяемая маска.

     Формула комического модуса художественности – дивергенция внутренней данности бытия («я») и его внешней заданности (виртуальной границы): I ۷ V.

     Одной из наиболее ранних проб комической художественности в древнерусской литературе явилась  «Повесть о Фроле Скобееве», где  плутовская перемена ролевых масок (сопровождаемая частыми переодеваниями) выявляет безграничную внутреннюю свободу личности. Смеховое мироотношение несет человеку субъективную свободу от уз объективности, поскольку «провозглашает веселую относительность всего»8 сверхличного и, выводя живую индивидуальность за пределы миропорядка, устанавливает «вольный фамильярный контакт между всеми людьми»8, концентрированным образом которого может служить, например, «Жалобная книга» Чехова.

     Комический  разрыв между внутренней и внешней  сторонами я-в-мире, между лицом  и маской («Да, да, уходите!.. Куда же вы?» – восклицает героиня чеховского водевиля «Медведь») может вести к обнаружению подлинной индивидуальности, к смеховому выявлению, словами Жан-Поля, «той детской головки, что, словно в шляпной коробке, хранится в каждой человеческой голове»8. В таких случаях обычно говорят о юморе, делающем чудачество (личностную уникальность самопроявлений) смыслопорождающей моделью присутствия «я» в «мире».

     Юмористическая  апология индивидуальности достигается  не путем патетического утверждения  ее самоценности (трагизм), а только лишь ее обнаружением в качестве некой внутренней тайны, несводимой ни к каким шутовским маскам. Так, в шутливом стихотворении Баратынского «Ропот» и «мощно-крылатая мысль», прерываемая просто крылатой мухой, и «жаркая любовь», и позерство «мечтателя мирного, нег европейских питомца», а затем «дикого скифа», и героизирующий ситуацию ритмико-интонационный строй элегического дистиха – все суть маски, подвергаемые осмеянию. Неосмеянным остается лишь свободно играющее ими «я» – личностное ядро жизни, скрытое под шелухой ролевого поведения.

     «Юмористический герой не уничтожается смехом, как  сатирический. Он представлен «оживающим», когда машинальность и абстрактность  его установки оказывается чем-то внешним, напускным. Юмористический смех – это <...> обнаружение несводимости человека к готовым, заданным формам жизни»8. Если сатирические персонажи «Ревизора» в финале замирают, то юмористический Подколесин в финале гоголевской «Женитьбы», напротив, оживает, становится самим собой, выпрыгивая из окна и одновременно из пустой ролевой маски жениха. Образцами юмористического комизма могут служить также пушкинские «Повести Белкина» как художественное целое8 или «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова.

       Однако комические эффекты могут  обнаруживать и отсутствие лица  под маской, где могут оказаться «органчик», «фаршированные мозги», «бред», как у градоначальников «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. Такого рода комизм уместно именовать сарказмом, имея в виду своеобразие модуса художественности, а не повышенную резкость осмеяния, как это нередко мыслится. Здесь маскарадность жизни оказывается ложью не мнимой роли в миропорядке, а мнимой личностности. Саркастическое «я» есть нулевое «я», не способное к присутствию в мире без маски (утрата гоголевским майором Ковалевым носа оказывается равносильной утрате личного достоинства).

     Данная  модификация комизма (явленная, например, Чеховым в «Смерти чиновника» или – посредством тонкой иронии – в рассказе «Душечка», в комедии «Вишневый сад») напоминает сатиру, однако лишена сатирической патетичности. Пустота личного самоопределения обнаруживается здесь не по отношению к «субстанциональности» (Гегель) миропорядка, а в ее соединении с пустотой ролевой маски: «пошлости» и «балагану» чеховский Кукин с Оленькой противопоставляют не «Фауста», а «Фауста наизнанку»8. Родство сарказма с юмором в том, что высшей ценностью и здесь остается индивидуальность. Однако если юмористическая индивидуальность скрыта под нелепицами масочного поведения, то саркастическая псевдоиндивидуальность создается маской и чрезвычайно дорожит этой видимостью своей причастности к бытию.

* * *

     Человеческое  «я» есть точка пересечения трех «фундаментальных отношений личности»: к своему собственному «я» (самоопределение), к ролевому «сверх-я» (сверхличная  заданность) и к жизненно смежному, со-бытийному «я» Другого (межличностная данность)8.

     Осуществленный  сентиментальным юмором отрыв внутреннего  мира личности (субъективного миропорядка) от ролевых отношений внешнего мира актуализировал внеролевые (естественные) границы человеческой жизни: природу, любовь, смерть, «интимные связи между внутренними людьми»8. События частной жизни, выдвинутой искусством Нового времени в центр художественного внимания, суть взаимодействия индивидуального самоопределения с самоопределениями других.

     Такие взаимодействия образуют событийные границы личности – внешнюю данность ее экзистенциальных обстоятельств (того, что «обстоит», окружает). Увиденная в этих эвентуальных границах она предстает субъектом личной ответственности, а не исполнительницей сверхличного долга.

     Новые модальности эстетического завершения целостности я-в-мире оказываются  художественным освоением именно такого рода границ. Складываются ценностные механизмы такого смыслопорожения, где «мир» уже не мыслится более  как виртуальный миропорядок, но как другая жизнь (природа) или жизнь других (общество). «Я», в свою очередь, предстает как личная заданность самореализации: стать самим собой. С этих позиций виртуальный характер приобретает уже не внешняя, а внутренняя граница самоопределения – пришедшая с сентиментализмом и укрепившаяся в романтизме не только самоценность, но и «самоцельность личности»8.

     Идиллика. Идиллический модус художественности зарождается на почве одноименной жанровой традиции. Однако, если идиллии античности являли собой героику малой роли в миропорядке, то идиллика Нового времени состоит в совмещении внутренних границ «я» с его внеролевыми (событийными) внешними границами. Установление «гармонии между субъективной и объективной стороной»8 жизни аналогично героизации. Но «объективная сторона» при этом видится не как сверхличный миропорядок, вместилище непререкаемых судеб, а как непредустановленное жизнесложение, сотканное из межличностных взаимодействий.

     Формула идиллического модуса художественности – конвергенция внутренней заданности бытия («я») и его внешней данности (эвентуальной границы): I & V.

     Идиллическая  цельность персонажа, предполагающая катарсис гармонического покоя, а не героического воодушевленного порыва, представляет собой нераздельность я-для-себя от я-для-других. Ответственность перед другим (и остальной жизнью в его лице) становится самоопределением личности, как это явлено, например, в «Старосветских помещиках» Гоголя8 или в «Войне и мире» Толстого, или в стихотворении Мандельштама «Может быть это точка безумия...», что приводит к полноте и неизбыточности идиллического «я».

     Своеобразие идиллической картины жизни не в  смиренном благополучии, а в организующем ее способе существования, который может быть назван «органической сопричастностью бытию как целому»8. Человек, говоря словами Пришвина, «прикосновенный всею личностью к жизни»8 как своей событийной границе, – таков лирический герой идиллических по модусу художественности стихов Пушкина «Я помню чудное мгновенье...» или «Мадонна», прозы самого Пришвина, «Блудного сына» Н. Гумилева и даже его батальной зарисовки «Война»; аналогична своей эстетической модальностью фигура Любима Торцова в комедии «Бедность не порок» Островского. Образцом идиллического присутствия в мире можно назвать пляску Наташи Ростовой. В такой пляске «сливается моя внешность, только другим видимая и для других существующая, с моей внутренней самоощущающейся органической активностью; в пляске все внутреннее во мне стремится выйти наружу, совпасть с внешностью, в пляске я наиболее оплотневаю в бытии, приобщаюсь бытию других8.

     Архитектонической формой идиллического завершения является описанный Бахтиным идиллический хронотоп «родного дома» и «родного дола», в ценностных рамках которого снимается  безысходность смерти, поскольку  «единство места жизни поколений ослабляет и смягчает... грани между индивидуальными жизнями», обнаруживая текучие «силы мировой жизни», которым человек «должен отдаться», с которыми он «должен слиться». Эта система ценностей «преображает все моменты быта, лишает их частного... характера, делает их существенными событиями жизни»8. (Ср. ключевое место быта, семейного уклада в художественной целостности «Войны и мира»).

     Элегизм. Элегический модус художественности вместе с идиллическим являются плодами эстетического освоения внутренней обособленности частного бытия (нередко в этом смысле употребляют излишне расплывчатый термин «лиризм»). Однако элегизм чужд идиллическому снятию этой обособленности (ср. «Признание» Баратынского). Элегическое «я» есть цепь мимолетных, самоценных своей невоспроизводимостью состояний внутренней жизни (россыпь таких состояний замещает в рассказе «Исход» неопределимого центрального героя). Такое «я» неизмеримо у*же любой своей событийной границы, остающейся в прошлом и тем самым принадлежащей не «мне», а всеобщему бытию других в его неизбывности (см. пушкинское «Брожу ли я вдоль улиц шумных»). Элегический катарсис есть «чувство живой грусти об исчезнувшем» (эпилог «Дворянского гнезда» И.С. Тургенева), в которой «я» переживает свою выключенность из дальнейшего течения жизни, неполноту причастности своей к бытию.

     Формула элегического модуса художественности – недостаточность внутренней заданности бытия («я») относительно его внешней данности (эвентуальной границы): I < E.

     У истоков элегической художественности в русской литературе – творчество Карамзина, писавшего в одной из своих элегий: «Ни к чему не прилепляйся / Слишком сильно на земле; / Ты здесь странник, не хозяин: / Все оставить должен ты». В элегической системе ценностей вечность безграничного бытия предполагает пантеистическую тайну безличного Всеединого (столь значимую для Бунина). На фоне этой тайны существование приобретает личностную целостность благодаря дробящей жизнь на мгновения предельной конденсированности во времени и в пространстве (скамья, на которой Лаврецкий «некогда провел с Лизой несколько счастливых, неповторившихся мгновений»), тогда как идиллика лишь мягко локализует ее в малом круге повседневности. Элегическая красота – это «прощальная краса» (Пушкин) невозвратного мгновения, при воспоминании о котором, как принято говорить, сжимается сердце: элегическое «я» становится самим собою, сжимаясь, отступая от своих событийных границ и устремляясь к ядру личности, к субъективной сердцевине бытия (ср. тютчевское: «Молчи, скрывайся и таи...»).

     В противоположность идиллическому и комическому хронотопам элегический – это хронотоп уединения (угла и странничества): пространственного и/или временно*го отстранения от окружающих. Но в отличие от сатирического «малого я» элегический герой из своего субъективного «угла» любуется не собой (ср. сатирического героя Чичикова у зеркала), не своей субъективностью, а своей жизнью, ее необратимостью, ее индивидуальной вписанностью в объективную картину всеобщего жизнесложения. Когда Лаврецкий, самоопределяясь как «одинокий, бездомный странник», с «той самой скамейки» (угол своего рода) «оглянулся на свою жизнь», то «грустно стало ему на сердце, но не тяжело и не прискорбно». Такая грусть – это элегический способ самоактуализации «я» в мире.

Информация о работе Пафос