Пафос

     Дохудожественное  мифологическое сознание не знает личности как субъекта самоопределения (стать «я» означает самоопределиться). Открытие и постепенное освоение человеком внутренней стороны бытия: мысли, индивидуальной души-личности и сверхличной одушевленности жизни, – приводит к возникновению философии, искусства и религии на благодатной почве мифа. Миф – это образная модель миропорядка. Художественное мышление начинается с осознания неполного совпадения самоопределения человека (внутренняя граница личности) и его роли в миропорядке – судьбы (внешняя граница личности). Восхищенное (эстетическое) отношение вызывают прежде всего подвиги – исключительные случаи совпадения этих моментов: совмещения внутренней и внешней границ экзистенции. Поэтизация подвигов, воспевание их вершителей-героев как феноменов внешне-внутренней целостности человеческого «я» кладет начало героике – древнейшему модусу художественности.  

     Героика. Гармоническое сопряжение «внутреннего мира героев» и некоторого миропорядка, «объединяющее обе эти стороны в единое целое»⁸, представляет собой героический принцип эстетического завершения.

     Эта модальность художественного оцельнения состоит в совмещении личности с ее ролевой границей (сверхличной функцией в миропорядке). В основе своей героический персонаж «не отделен от своей судьбы, они едины, судьба выражает внеличную сторону индивида, и его поступки только раскрывают содержание судьбы»⁸ в качестве виртуальной границы индивидуального бытия.

     Формула героического модуса художественности – конвергенция внутренней данности бытия («я») и его внешней заданности (виртуальной границы): I & V.

     Первоначальное  отделение эстетического отношения  от морального и политического четко  прослеживается в «Слове о полку  Игореве» – тексте средневековой книжности. Мотивировка похода – совпадение личного самоопределения князя с его рыцарской ролью в миропорядке (со служением сверхличному «ратному духу»): Игорь «истягну умъ крепостiю своею и поостри сердца своего мужествомъ, наплънився ратнаго духа». Роковое знамение ясно говорит ему о грядущем неблагополучии, однако герой не вопрошает о судьбе (как трагически повел себя Эдип); внутренне совпадая со своей ролевой границей, он воодушевленно устремляется навстречу ее внешнему осуществлению. Той же природы самозабвенное поведение в бою князя Всеволода и авторское любование этим поведением: «Кая рана дорога, братiе, забывъ чти и живота и града Чрънигова, отня злата стола и своя милыя хоти, красныя Глебовны, свычая и обычая!» Все перечисленные в этой фразе ценности миропорядка и частной жизни героя, вытесненные из его кругозора «ратным духом», в момент свершения подвига перестают быть значимыми и для автора: теряют статус границ внутреннего «я». Если с политической точки зрения никакое забвение «злата стола» (центр миропорядка) непростительно, то с художественной – оправданно. Ведь это не забвение сверхличного ради личного, а целостное забвение всего непричастного к героическому самоопределению здесь и теперь, в заданных ролевых границах; это жертвенное забвение личностью и себя самой.

       Психологическое содержание героического  катарсиса – гордое самозабвение, или самозабвенная гордость. Героическая личность горда своей причастностью к сверхличному содержанию миропорядка и равнодушна к собственной самобытности. Гоголевский Тарас Бульба нимало не дорожит своей отдельной жизнью, но свято дорожит люлькой, видя и в этой малости неотъемлемый атрибут правильного («козацкого») миропорядка. Парадоксальное сочетание самозабвения и гордости характеризует автобиографического героя «Жития протопопа Аввакума» и героиню романа Горького «Мать», лирических героев поэмы Блока «Скифы» или Маяковского «Во весь голос», или стихотворения Ахматовой «Муза».

       В качестве модуса художественности  героика не сводится к жизненному поведению главного героя и авторской оценке его. В совершенном произведении искусства это всеобъемлющая эстетическая ситуация, управляемая единым творческим законом художественной целостности данного типа. Так, в «Тарасе Бульбе», как и в гомеровой «Илиаде», равно героизирована ратная удаль обеих борющихся сторон (чего еще нет на стадии становления художественности: в былинах и в «Слове о полку Игореве»). В малой эпопее Гоголя даже предательство совершается героически: с решимостью «несокрушимого козака» Андрий меняет прежнюю рыцарскую роль защитника отчизны на новую – рыцарского служения даме («Отчизна моя – ты!»), и без остатка вписывает свое «я» в новую ролевую границу. Любить в этом героическом мире – тоже роль. Жена Тараса любит сынов своих поистине героически, самозабвенно олицетворяя собою некий ролевой предел материнской любви: «...она глядела на них вся, глядела всеми чувствами, вся превратилась в одно зрение и не могла наглядеться». Героична пластика статуарного жеста, интонация, героично само патетически гиперболизированное и в сущности хоровое слово этого текста, где речевая инициатива авторства неотделима от риторической позы излагателя народного предания⁸.

     Модус художественности может выступать  как эстетической константой текста (в «Тарасе Бульбе», например), так и его эстетической доминантой. Во втором случае эстетическая ситуация героического типа и ее «ценностный центр» (герой) явлены не в статике пребывания, а в динамике становления. Героическая доминанта пушкинского «К Чаадаеву» (1818) направляет самоопределение лирического «мы» по пути освобождения от ложных границ существования, обретения истинной ролевой границы (сверхличной заданности) и, в перспективе, окончательного совпадения с нею, когда «на обломках самовластья / Напишут наши имена!» В героической системе ценностей вписать свое имя в скрижали миропорядка и означает стать полноценной личностью. Тогда как в другом стихотворении Пушкина («Что в имени тебе моем?») имя как раз оказывается ложной границей личностного «я».

       Кризис героического миросозерцания (в русской культуре вызванный феодальными междоусобицами и татаро-монгольским нашествием) приводит к усложнению сферы эстетических отношений и отпочкованию от исторически первоначального модуса художественности двух других типов завершения: сатирического и трагического.

     Сатира является эстетическим освоением неполноты личностного присутствия «я» в миропорядке, т.е. такого несовпадения личности со своей ролью, при котором внутренняя данность индивидуальной жизни оказывается уже внешней заданности и не способна заполнить собою ту или иную ролевую границу. Согласно Суздальской летописной версии, те же воспетые в «Слове» Игорь и Всеволод «сами поидоша о собе рекуще: мы есмы ци не князи же? такы же собе хвалы добудем», однако впоследствии при виде «многого множества» половцев «ужасошася и величанья своего отпадоша».

     Однако  дегероизация сама по себе еще не составляет достаточного основания для сатирической художественности. Необходима активная авторская позиция осмеяния, которая восполняет ущербность своего объекта и созидает художественную целостность принципиально иного типа. «Возникает новая форма искусства», говорит Гегель о сатирических по типу эстетического завершения комедиях Аристофана, где «действительность в ее нелепой испорченности изображается так, что она разрушает себя в самой себе, чтобы именно в этом саморазрушении ничтожного истинное могло обнаружиться как прочная сохраняющаяся сила»⁸. Так, в финальной «немой сцене» гоголевского «Ревизора», имитирующей сцену распятия (не случайно за минуту до этого городничий восклицает: «...смотрите, весь мир, все христианство»), сакральная истинность незыблемого миропорядка, возглавляемого высочайшим Ревизором над ревизорами, проступает сквозь шелуху суетных амбиций.

     Формула сатирического модуса художественности – недостаточность внутренней данности бытия («я») относительно его внешней заданности (виртуальной границы): I < V.

     В дегероизированной системе ценностей  имя личности оказывается пустым звуком, бессодержательной оболочкой  «я» (ср. просьбы о своих именах, обращаемые к Хлестакову ничтожнейшими в этом мире Бобчинским и Добчинским), а самозванство – стержнем сатирической ситуации. Административный ревизор, чья фигура могла бы разрушить художественную целостность, так и не появляется, однако с первых же реплик текста смеховая «ревизия началась и идет полным ходом», ибо «герои комедии, невольно проговариваясь о том, что хотят скрыть, обличают себя сами, но не друг перед другом, а перед художественно воспринимающим сознанием»⁸. Мнимо героическое исполнение ими служебного долга оказывается всего лишь самозванной претензией на действительную роль в миропорядке, «пустым разбуханием субъективности» (Гегель)⁸. Тогда как внутренняя граница личности ничтожно мала в сравнении с ее ролевой претензией. Вследствие этой внутренней оторванности от миропорядка сатирическому «я» присуща самовлюбленность, не отделимая в то же время от его панической неуверенности в себе. Этот психологический парадокс характеризует всех без исключения персонажей «Ревизора». Сатирик их ведет по пути самоутверждения, неумолимо приводящего к самоотрицанию (по преимуществу невольному).

     Именно  в эстетически завершающем акте самоотрицания и возвращения жизни «ее действительного, не замутненного самолюбием смысла»⁸ сатирическая личность и становится сама собою, как это случается с героем толстовской «Смерти Ивана Ильича». Самоотрицанием революции в ее внутренней субъективности организовано художественное целое поэмы Блока «Двенадцать» с ее сатирическим несоответствием низкой данности апостолов нового миропорядка – их высокой сверхличной заданности⁸. (В связи с этими примерами следует подчеркнуть факультативность комизма для сатиры как эстетической доминанты).

     Сказанное о сатирическом относится не только к герою-объекту, но в равной степени  и к субъекту, и к адресату сатирической художественности (гоголевский городничий не случайно произносит: «Чему смеетесь? – Над собою смеетесь!»). Модус художественности состоит как раз в том, что произведение искусства силой целостности своего условного мира распространяет некую концепцию личности (модель личностного присутствия в мире) на всех без исключения участников эстетической ситуации и объединяет их в катарсисе соответствующей эмоциональной рефлексии. Эта сатирическая генерализация отчетливо ощутима, например, в заключительной повести гоголевского «Миргорода»⁸.

     Адекватное  созерцание сатирического изображения  жизни, словами Гегеля, есть «отказ самосознания от своего достоинства, своей  значимости, своего мнения о себе <...> от всего самостного»⁸. Так, лирический герой некрасовского «Балета», залюбовавшись бутафорской народностью (в исполнении Петипа, Бернарди, Роллера), ненадолго сливается с толпой столичных балетоманов и оказывается в разладе со своей музой (ролевой границей); стихотворение не случайно завершается самоустранением фельетонного «я» из картины безымянной народной жизни. Подобно Аристофану, который «выставляет на осмеяние и свою собственную персону с ее случайными чертами»⁸, сатирический художник обретает право на пророческое слово суда над субъективной стороной жизни ценой искупительного самоосмеяния, «покаянного самоотрицания всего данного во мне»⁸ (ср. державинское: «Но вы, как я подобно, страстны»). Когда же добронравный автор гневно порицает злонравных персонажей, то в подобном случае мы имеем дело не более чем с публицистикой, нередко прибегающей к псевдохудожественной форме.

     Трагизм – диаметрально противоположная сатире трансформация героической художественности. Для становления этого типа эстетического завершения жанровая форма трагедии вполне факультативна: замечательный образец зарождения трагизма в русской литературе являет летописная повесть о разорении Рязани Батыем.

     Трагическая ситуация есть ситуация чрезмерной «свободы «я» внутри себя» (гегелевское определение личности) относительно своей роли в миропорядке (судьбы). Здесь излишне «широк человек», как говорит Дмитрий Карамазов в романе Достоевского, где «подлинная жизнь личности совершается как бы в точке этого несовпадения человека с самим собою, в точке выхода его за пределы всего, что ... можно подсмотреть, определить и предсказать помимо его воли»⁸.

     Формула трагического модуса художественности – избыточность внутренней данности бытия («я») относительно его внешней заданности (виртуальной границы): I > V.

     Если  граница личностного самоопределения  оказывается шире ролевой границы присутствия «я» в мире, это ведет к преступлению (переступанию границы) и делает героя «неизбежно виновным» (Шеллинг)⁸ перед лицом миропорядка. Трагическая вина, контрастирующая с сатирической виной самозванства, состоит не в самом деянии, субъективно оправданном, а в его личностности, в неутолимой жажде остаться самим собой. Так Эдип в одноименной трагедии Софокла совершает свои преступления именно потому, что, желая избегнуть их, восстает против собственной, но лично для него неприемлемой судьбы. А гоголевский Хома Брут, не удовлетворясь своим законным местом в христианском миропорядке (сверхличной защищенностью в круге, очерченном с молитвою), из личного «странного любопытства» гибнет, заглядывая в глаза нечистой силе и оказываясь тем самым по ту сторону сакральной границы, куда не должно стремиться христианской душе⁸.

       Поскольку трагический герой  шире отведенного ему места  в мироустройстве, он обнаруживает тот или иной императив долженствования не во внешних предписаниях, как персонаж сатирический, а в себе самом (ср. внутреннюю праведность Катерины в «Грозе» Островского или внутренний голос Хомы Брута, шепнувший ему: «Не гляди»). Одновременно он усматривает свое самобытное «я» с его личным интересом к жизни за пределами сверхличной ролевой заданности. Отсюда внутренняя раздвоенность, порой перерастающая в демоническое двойничество (бес Саввы Грудцына, черт Ивана Карамазова).

     В мире трагической художественности гибель никогда не бывает случайной. Это восстановление распавшейся  целостности ценой свободного отказа либо от мира (уход из жизни), либо от себя (утрата самобытности, постигающая пушкинского Пророка вследствие его личной «духовной жажды»). Трагический персонаж, какова, например, Анна Каренина, по собственному произволу совершает гибельный выбор, «чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю»⁸. Трагический модус существования в качестве модели эстетического завершения альтернативен сатирическому: здесь самоотрицание оказывается парадоксальным способом самоутверждения.