Пафос

   Романтические умонастроения часто  сопряжены с рефлексией, с погруженностью человека в себя и его изолированностью от многообразия, .сложности, противоречивости мира.               Гегель не без оснований утверждал: «Романтическое искусство находится во власти противоречия, в том, что бесконечная внутри себя субъективность несоединима сама по себе с внешним материалом Уход внутренней жизни в себя составляет содержание романтического». Вызывают иронию (пусть и сочувственную) Ленский у Пушкина, Адуев-племянник у Гончарова в начале романа «Обыкновенная история», Петя Трофимов в чеховском «Вишневом саде»...

   При этом романтические умонастроения не обладают устойчивостью. За ними тянется шлейф разочарований, драматической горечи, трагической иронии. Знаменательно в этом отношении творчество Лермонтова, в особенности исполненная высокой романтики и одновременно глубочайшего трагизма поэма «Мцыри». По словам современного исследователя, «поздний романтизм – это культура отнятых целей, уничтоженных иллюзий, культура несостоявшегося будущего». 
 

   4.е)

   § 4. ТРАГИЧЕСКОЕ

   Такова одна из форм (едва ли не важнейшая) эмоционального постижения и художественного освоения жизненных противоречий. В качестве умонастроения – это скорбь и сострадание. В основе трагического – конфликты (коллизии) в жизни человека (или группы людей), которые не могут быть разрешены, но с которыми нельзя и примириться. Традиционное (классическое) понимание трагического восходит к Аристотелю (суждения о трагедии), а теоретическая разработка понятия – к эстетике романтизма и Гегелю. Трагический герой здесь рассматривается как сильная и цельная личность, попавшая в ситуацию разлада с жизнью (иногда и с собою), не способная согнуться и отступиться, а потому обреченная на страдания и гибель.

   Трагическое в литературе запечатлевает представление о невосполнимой утрате человеческих ценностей и одновременно – веру в человека, обладающего мужеством и остающегося верным себе даже перед лицом неминуемого поражения. Трагические ситуации могут включать в се6я момент виновности человека (таков пушкинский «Борис Годунов»). Понятие трагической вины универсально у Гегеля, по мысли которого трагический герой виновен уже по одному тому, что нарушает сложившийся порядок.

   Во  второй половине XIX в. трагическое стало  пониматься расширительно–как всё, что способно вызывать горестное чувство, сострадание, страх, как ужасное в человеческой жизни (Н.Г. Чернышевский). Позже (от Шопенгауэра и Ницше к экзистенциализму) трагическому было придано универсальное значение. В соответствии с подобным воззрением (его именуют пантрагическим) катастрофичность человеческого бытия составляет его главное, сущностное свойство, а жизнь безысходна и бессмысленна вследствие смертности индивидуальных существ. Трагическое при этом сводится к страданиям и чувству безнадежности, позитивное же его содержание (утверждение стойкости, последовательности, мужества) нивелируется и не учитывается.

   Наряду  с трагическим в искусстве  и литературе наличествуют такие  формы освещения жизненных противоречий, как драматизм и элегическое. 

4.є)

   § 5. СМЕХ. КОМИЧЕСКОЕ, ИРОНИЯ

   Значимость для искусства и литературы смеха и всего с ним связанного трудно переоценить.     Смех как грань сознания и поведения человека, во-первых, является выражением жизнерадостности, душевной веселости, жизненных сил и энергии и при этом – неотъемлемым звеном доброжелательного общения (вспомним толстовских Николая и Наташу Ростовых в доме дядюшки после охоты). И во-вторых, смех –это форма неприятия и осуждения людьми того, что их окружает, насмешка над чем-либо, непосредственно-эмоциональное постижение неких противоречий, нередко связанное с отчуждением человека от того, что им воспринимается. Этой стороной смех связан с комическим (от др.-гр. «комос» – деревенский праздник).       О комическом как источнике смеха (прежде всего насмешливого) писали много (Аристотель, Кант, Чернышевский, А Бергсон), разумея под ним некое отклонение от нормы, нелепость, несообразность; промах и уродство, не причиняющие страданий; внутреннюю пустоту и ничтожность, которые прикрываются притязаниями на содержательность и значимость; косность и автоматизм там, где нужны поворотливость и гибкость.

   На  ранних этапах истории человечества смех наиболее ярко обнаруживал себя как массовый и бытовал главным  образом в составе праздничных  ритуалов. В широко известной книге М.М. Бахтина о Ф. Рабле карнавальный смех обрисован как весьма существенная грань культуры (прежде всего народной) разных стран и эпох. Ученый охарактеризовал этот смех как всенародный (создающий атмосферу всеобщего единения на почве жизнерадостного чувства), универсальный (направленный на мир в целом, в его вечном умирании и возрождении, и прежде всего – на его материально-телесную и одновременно праздничную сторону) и амбивалентный (составляющий единство утверждения неисчерпаемых сил народа и отрицания всего официального, как государственного, так и церковного: всяческих запретов и иерархических установлении), главное же – как выражающий и осуществляющий свободу и знаменующий бесстрашие. Карнавальному мироощущению, по Бахтину, присущи веселая относительность, пафос смен и обновлений, релятивизация мира. И в этом просматриваются черты сходства между бахтинской карнавальностью и ницшевым дионисийством.

   Концепция карнавального смеха (книга о  Рабле была опубликована в 1965 г.) оказала  большое и, несомненно, благотворное воздействие на культурологию, искусствоведение и литературоведение последних трех десятилетий, порой вызывая и критику. Так, обращалось внимание на не учтенную Бахтиным связь карнавальной «раскованности» с жестокостью, а массового смеха с насилием. В противовес бахтинской книге говорилось, что смех карнавала и повестей Рабле – сатанинский. Горестный, трагический подтекст книги Бахтина о Рабле, создававшейся в 1930–1940-е годы, явственно обнаруживается в недавно опубликованной рукописи ученого, где говорится, что жизнь по своей сути (во все времена) пронизана преступностью, что «тона любви» в ней заглушены и лишь «время от времени звучат освобождающие тона сатурналий и карнавала».        

   С течением исторического времени возрастает культурно-художественная значимость смеха, выходящего за рамки массовой и ритуализованной праздничности, смеха как неотъемлемого звена повседневности – частной жизни и индивидуального общения людей. Установлено, что уже у первобытных народов смех, «привечая каждого», символизировал «дружественную и добрую компанию». Подобный смех, (его правомерно назвать индивидуально-инициативным) тесными узами связан с непринужденным, доверительным общением, с живой беседой, прежде всего с тем, что друг Пушкина П.А. Вяземский назвал «сообщительной веселостью». Он присутствует в литературе разных стран и народов. В этом отношении знаменательны и диалоги Платона (в особенности «Федон», где Сократ накануне своей казни «улыбчиво» беседует и шутит со своими учениками), и повествовательная ткань таких произведений Нового времени (очень разных), как «Жизнь и мнения Тристама Шенди, джентльмена» Л. Стерна, «Евгений Онегин» Пушкина, «Василий Теркин» Твардовского, и поведение ряда героев отечественной классики (вспомним, к примеру, опоэтизированную Пушкиным склонность Моцарта к легкой шутке или неизменную улыбчивость князя Мышкина у Достоевского).

З)   ирония

     Индивидуально-инициативный смех может иметь и отчуждающе-насмешливый  характер. Для его характеристики традиционно использовался термин ирония. Ироническая настроенность по отношению ко всему окружающему, к образу жизни людей и их привычкам была присуща древнегреческим киникам (V–IV вв. до н. э.) с их склонностью к эпатажу, злобному цинизму, уличным скандалам. Воинствующе нигилистический смех киников отдаленно, но достаточно явственно предварил ироническую настроенность произведений Ф. Ницше. В поэме «Так говорил Заратустра» мы читаем: «Я велел людям смеяться над их великими учителями добродетели, над их святыми и поэтами, над их избавителями мира». О себе философ писал: «Я не хочу быть святым, скорее шутом.  Может быть, я и есмь шут». От смеха киников тянутся нити к формам поведения футуристов начала нашего века, а еще более–к ныне широко распространенному «черному юмору».

   Значительное  явление культуры и искусства Нового времени – романтическая ирония. По мысли Ф. Шлегеля, способность к иронии возвышает человека над противоречиями бытия и, в частности, над «низменной прозой» повседневности. Приписывая собственный взгляд на мир Сократу, Шлегель замечал, что «ирония подсмеивается над всем миром». Говоря об иронии, он утверждал также, что «в ней все должно быть шуткой и все всерьез, все чистосердечно откровенным и все глубоко скрытым», что «ирония – это ясное сознание вечной подвижности, бесконечно полного хаоса»⁸. О двойственности иронии, помогающей человеку открыть для себя «божественную идею», а вместе с тем способной уничтожить то, «чему она сама же дала видимость жизни», писал несколько позже К.-В.-Ф. Зольгер.

   Подобного рода универсальная ирония, будучи окрашена в трагические тона, присутствует в творчестве писателей символистского круга (А. Блок, А. Белый). Апология тотального философического смеха присуща современным гуманитариям структуралистской и постструктуралистской ориентации. Так, М. Фуко (Франция) в книге 1966 г. утверждал, что ныне «мыслить можно лишь в пустом пространстве, где уже нет человека», что желание думать и говорить о человеке есть «несуразная и нелепая» рефлексия, которой «можно противопоставить лишь философический смех».

   Иронический взгляд на мир способен освобождать человека от догматической узости мышления, от односторонности, нетерпимости, фанатизма, от попирания живой жизни во имя отвлеченного принципа. Об этом настойчиво говорил Т. Манн. Вместе с тем «ирония без берегов» может вести в тупик нигилизма, бесчеловечности, обезличенности. Это болезненно ощущал Ф. Ницше: «Привычка к иронии портит характер, она придает ему постепенно черту злорадного превосходства начинаешь походить на злую собаку, которая, кусаясь, к тому же научилась и смеяться». О негативном потенциале тотальной иронии писал А Блок в статье «Ирония» (1908), характеризуя ее как болезнь, буйство, кощунство, результат опьянения, как симптом утраты человеческого в человеке; в 1918г.– С.Н. Булгаков («Теперь выигрышное время для иронии и злорадства»).

   Ирония, не знающая границ, способна «оборачиваться»  тотальным отрицанием человеческого в человеке. По словам И.П. Смирнова, ценная литература в ее постмодернистской ветви тяготеет к тому, чтобы воспроизводить человеческую реальность как чудовищную. Здесь авторы «концептуализируют субъекта как ничем не контролируемую «машину желаний» как механико-органического монстра».

   Наряду  с универсальной иронией, направленной на мир и человеческую жизнь в  целом, существует (и является весьма продуктивной для искусства и литературы) ирония, порождаемая восприятием и осмыслением конкретных, локальных и одновременно глубоко значимых противоречий жизни людей и их исторического бытия. Именно такого рода ироническая настроенность присутствует в произведениях юмористических и сатирических.

6. Назначение искусства

   Искусство, как это явствует из уже сказанного, имеет самое прямое отношение  к миру ценностей, эстетических и  иных. По словам Н. Гартмана, известного немецкого философа XX в., «тайна всякого великого искусства» является «надэстетической». Начиная разговор о назначении искусства, мы обратимся к одной из важнейших для гуманитариев категорий – к понятию ценности.

     осознанием  этой своей отъединенности»⁸. Принципиальное отличие иронии от сентиментальности и драматизма состоит во внутренней непричастности иронического «я» – внешнему бытию, превращаемому ироником в инертный материал собственного самоутверждения: «...захочу – “приму” мир весь целиком, упаду на колени перед Недотыкомкой, соблазню Беатриче ... захочу – “не приму” мира».

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ  ПРИРОДА ЛИТЕРАТУРЫ:           (Тюпа В.И.)

3.    МОДУСЫ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ

     Любое произведение искусства характеризуется  тем или иным модусом художественности (способом осуществления ее законов). Эта объективно существующая в культуре дифференциация типов эстетического завершения (эстетических модальностей творчества) подлежит научному анализу и систематизации.

     Понятие «модуса» было введено в современное  литературоведение Н. Фраем, не разграничивавшим, однако, при этом общеэстетические типы художественности и литературные жанры. Между тем это разграничение, к которому впервые в европейской традиции пришел Ф. Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии», весьма существенно. Текст бездарной трагедии полноправно принадлежит данному жанру как способу высказывания, но он не принадлежит искусству как способу мышления, поскольку не наделен полноценной трагической художественностью. С другой стороны, трагической художественностью могут обладать и роман, и лирическое стихотворение.

     Героика, трагизм, комизм и  другие модальности эстетического завершения теорией литературы нередко сводятся к субъективной стороне художественного содержания: к видам пафоса идейно-эмоциональной оценки⁸ или к типам авторской эмоциональности⁸. Однако с не меньшими основаниями можно вести речь о трагическом, комическом, идиллическом и т.п. типах ситуаций или героев, или соответствующих эстетических установок воспринимающего сознания. Бахтин говорил о героизации, сатиризации, юморе, трагедийности и комедийности как об «архитектонических формах» эстетического объекта, или «архитектонических заданиях» завершенности художественного целого.

     Модус художественности – это всеобъемлющая характеристика художественного целого. Это тот или иной строй эстетической завершенности, предполагающий не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но и внутренне единую систему ценностей, и соответствующую ей поэтику.