Особенности жанра баллады в творчестве В. А. Жуковского

Но в балладах Жуковского не всегда просыпается совесть  у преступника. Молчит она у епископа Гаттона, который сжег сарай с голодными бедняками и цинично удовлетворился тем, что избавил край "от жадных мышей". Ничего не сказано в "Трех песнях" о мучениях совести могучего царя Освальда, царя-убийцы. Но даже когда совесть в преступнике не пробуждается, наказание к нему все же приходит. Согласно Жуковскому, оно идет как бы из глубины самой жизни. Природа в его балладах справедлива, и она сама берет на себя функцию мести за преступление: река Авон, в которой был потоплен маленький престолонаследник, вышла из берегов, разлилась, и в ее яростных волнах потонул преступный Варвик; мыши начали войну против епископа Гаттона и загрызли его; журавли одним своим видом дали знак об убийцах Ивика, а к преступному Адельстану, который ценой жизни сына покупал успех и любовь богатой и знатной красавицы, наказание пришло из воды, из нее высунулись страшные лапы, в которые он упал с утеса. В балладном мире природа не хочет сохранять в себе зло, она выбрасывает его из жизни или поглощает, как бы пожирает. У Жуковского получается: преступление совершается, некому было остановить преступника или помешать ему. Никто часто и не знает о черных его замыслах. Зло будто бы торжествует, и все говорит за то, что оно останется безнаказанным. Но это иллюзорная надежда преступника. Бесчеловечный, эгоистический поступок тянет за собой зловещую цепь последствий, какое-то из ее звеньев явится наказанием преступника. Баллады Жуковского утверждали: в жизни совершается поединок добра со злом. В конечном счете побеждает добро — нравственное начало. В балладах развернута идея не всепрощения, а справедливого возмездия. Поэт верит, что порочный поступок обязательно будет наказан. Ничто злодейское не останется безнаказанным. Таков закон мирового порядка, нравственный закон, которому подчинено все бытие. Главная идея баллад с темой преступления и наказания – торжество нравственного закона.

Неизбежность  возмездия по логике баллад делает необходимым покаяние грешника. Этой теме – покаянию – посвящен перевод баллады Вальтера Скотта "Серый брат", которую наш поэт назвал "Покаяние", сразу выделив эту нравственную проблему. Мотив покаяния есть и в другой балладе английского поэта, переведенной Жуковским, – "Замок Смальгольм, или Иванов вечер". Грешные – каждый по своему — супруги, видимо, раскаиваясь в содеянном, постриглись в монахи. Но в том произведении мотив покаяния не получил развития, ни психологические импульсы его, ни этические результаты не были выявлены. В балладе "Покаяние" все представлено воочию, развернуто, изображено в живом действии, как обычно у поэта-балладника, заявлено необманчивым "языком тела":

Был папа готов  литургию свершать.

Сияя в святом облаченье,

С могуществом, данным ему, отпускать

Всем грешникам  их прегрешенья.

И папа обряд  очищенья свершал;

Во прахе  народ простирался;

И кто с покаянием  прах лобызал,

От всех тот  грехов очищался.

Грешник, "могучий  властитель", объятый ревностью, сжег часовню, в которой венчались  любящие друг друга жених и  невеста. Поэт провел злодея через все муки ада на земле: он отвергнут церковным братством и изгнан из святых мест, он отказался от власти, от сана, от подданства вассалов, распростился с собственным замком, превратившись в отшельника в рваной власянице; он казнил себя день и ночь, терзался на месте преступления, умирал заживо в своих страданиях, и "уж годы прошли в покаянье". Эта баллада, в отличие от многих других, представивших неизбежность страшного возмездия и ужасной гибели, увенчалась мотивом спасения. Перед человеком-грешником открылся путь к спасению – в искреннем раскаянии, в осознании своих грехов, в самонаказании, суровом и длительном. Покаяние – это большая внутренняя работа человека, особый подвиг, который состоит в подавлении собственного эгоизма, привычного для человека самооправдания, это возвышение личности до искренней самокритики. Таким путем человек открывает перед собой новые нравственные возможности, разрывает узкие рамки своего "я", постигая внеличные,  внеэгоистические ценности. Финал баллады оптимистичен: "Проклятия вечного нет для живых / Есть верный за падших заступник". Эта идея отсутствия "проклятия вечного" вошла и в балладную дилогию "Двенадцать спящих дев".

Итак, нравственный закон – это не только торжество  возмездия, но и необходимость прощения покаявшегося грешника.

2.3. Цикл баллад о любви

Среди баллад Жуковского особое место занимает цикл о любви: "Людмила", "Светлана", "Ленора", "Алина и Альсим", "Эльвина  и Эдвин", "Эолова арфа", "Рыцарь Тогенбург". Жуковский формировал ту теорию романтической любви, от которой отталкивались другие поэты: романтики развивали ее, углубляли, обогащали или показывали образцы романтических антитез; реалисты пародировали, возражали, опровергали. Но Жуковскому принадлежала заслуга создания определенного этического эталона.

Сентиментальный идеал верной и счастливой любви  или любви, прошедшей через испытания  жизни и нравственно вознагражденной, значительно дополняется в балладах Жуковского новыми нравственно-психологическими коллизиями. Любовь в его балладах окрашивается в трагические тона. Задача поэта – наставить человека, оказавшегося в трагической ситуации утраты страстно любимого. Исходный нравственный тезис поэта всегда один и тот же, Жуковский верен себе. Он требует обуздания эгоистических желаний и страстей.

Его несчастная Людмила (и Ленора) из одноименной  баллады жестоко осуждена потому, что она предается страсти, желанию  быть во что бы то ни стало счастливой со своим милым; любовная страсть  и горе утраты жениха так ослепляют  ее, что она забывает о других своих нравственных обязанностях – по отношению к другим людям, к самой себе, к жизни в целом. Поэт считая, что для нравственного человека целью жизни отнюдь не является достижение счастья, "В жизни много прекрасного, и кроме счастья",— говорил поэт, по воспоминаниям современника.⁸ Грех Людмилы, ропщущей на бога, в том и состоял, что она хотела личного счастья вопреки всему и всём, а по концепции баллады, вопреки воле провидения. Поэт романтическими средствами стремится доказать, как неразумно и даже опасно для человека это необузданное личное хотение. "Гроб, откройся; полно жить; Дважды сердцу не любить", – восклицает обезумевшая, от горя Людмила, но вот граб открылся и мертвец принял невесту в свои объятия. Поэт выразительно передал ужас героини ("каменеет, меркнут очи, кровь хладеет..."), но уже было трудно вернуть себе жизнь, так неразумно и в конечном итоге аморально отвергнутую ею. Страшная баллада Жуковского жизнелюбива. Поэт отдает предпочтение не запредельному "там", а действительной жизни, несмотря на то что она посылает человеку суровые испытания.

Баллада „Светлана" по сюжету близка „Людмиле", но и  глубоко отлична. Оригинальная баллада  Жуковского имеет конкретный адрес, она посвящена юной А. А.   Воейковой (младшей сестре Маши Протасовой), которой в 1808–1813 гг., когда писалась баллада и публиковалась, было 13–18 лег. Весь стиль баллады в женственном, девичьем ореоле. Поэт передал очарование юности. Героиня – "милая Светлана" (Людмила не была ни разу на протяжении всей баллады „милой", синонимом к ее имени служили слова "дева" и "девица"), а Светлана рисуется в окружении других девушек и тоже „милых", так как все связанное с ними вызывает ласковое чувство поэта: "башмачок", "песенки", "локоток", и весь "крещенский вечерок", и сами девушки – "подружки", "подруженьки". Поэт воспроизводит привлекательный и изящный девичий мир, в котором значимы и "башмачок", и "серьги изумрудны", и перстень золотой, а особенно зеркало; даже у коней, на которых приехал жених-мертвец, "поводья шелковы", красивы. Но внешние атрибуты девичьей жизни не столь важны в балладе, сколь внутренние: грусть о женихе, мечты, гаданья, сны, слезы о нем же,-"тайная робость", внутренний трепет, разговор со своим "вещим сердцем" о будущем: "Что сулишь душе моей, // Радость иль кручину?" Но девичьи слезы не вечны, и настроения изменчивы.

 Баллада  рассказала не только об эпизоде  из жизни юного существа (гадании молоденькой девушки о женихе), но представила ее внутренний мир. Баллада полна жизни, движения, и внутреннего, и внешнего, какой-то девичьей суеты:

За ворота башмачок,

Сняв с ноги, бросали;

Снег пололи; под окном

Слушали; кормили

Счетным курицу зерном;

Ярый воск топили

во сне продолжается это мнимо серьезное действие — безудержная скачка на коне с  приснившимся женихом. Мир баллады динамичен, душевный мир героини подвижен; полон колебаний. Светлана то отказывается от крещенских игр, то соглашается присоединится к гадающим; она и боится, и надеется получить желанную весть; и во сне ее одолевает этот же комплекс чувств: страха, надежды, тревоги, доверия к жениху. Ее чувства предельно напряжены, ощущения обострены, сердце на все отзывается, настороженное внимание обращено на неведомое. Баллада написана в стремительном ритме: балладные кони "мчатся", девушка с женихом мчится на них, и сердце ее разрывается. Ритмический рисунок баллады передает торопливое движение, динамику молодости, ритмы игр, беготни, скачки, биения сердца, замирающего от страха и от надежды; страхи легко сменяются улыбками. 

Страшная фантастика в балладе разрешается в шутке, в мягкой улыбке самого поэта. 

Стиль баллады  «Светлана" отличен цветовой гаммой. Людмила нарисована на фоне черной, видимо, летней ночи: она в темноте  дубрав и лесов или на буграх, на равнинах, освещенных тусклым лунным светом. Баллада "Светлана" выдержана скорее и белом цвете, который побеждает страшную темноту ночи. Источник белого цвета в балладе – прежде всего снег, образ которого возник в первой строфе и сопутствует сюжетной линии до конца. Девушки, гадая, "пололи снег". Светлане снится снег: "вьюга над санями", "метелица кругом^", "снег валит клоками". От строфы к строфе переходит образ снега, наполняя балладу белизной. Белый цвет – символ чистоты и непорочности.

Второй, контрастный, цвет в балладе не черный (в ней только "черный вран"), а скорее темный: "темно в зеркале" (во время гадания), "темна даль" дороги, по которой мчатся кони, "одинокая впотьмах", Светлана перед избушкой. Черный цвет страшной балладной ночи, ночи преступлений и, наказаний, в этой балладе смягчен, высветлен.

Только баллада "Светлана" наполнена "огоньками" – еще одна особенность живописного рисунка поэта в знаменитом стихотворении. 

В. Г. Белинский  приходил к выводу, что "любовь играет главную роль в поэзии Жуковского", и одновременно критик отмечал, что поэт передавал в стихах не столько самое чувство, сколько "потребность, жажду любви…" Баллады "Людмила" и "Светлана" выразили эту человеческую потребность. К  ним примыкает и "Эолова арфа " – шедевр Жуковского, в котором он предстает как романтический поэт-художник и поэт-музыкант. Музыкальное начало в этой балладе особо акцентировано в самом названии произведения, в его поэтической теме. Любовь – прекрасная мелодия, прозвучавшая в сердце человека; в балладе создан образ арфы любви. Арфа у Жуковского – широкий романтический символ, подчинивший себе всю поэтику стихотворения.

2.4. Художественное своеобразие баллад В.А. Жуковского

В.А. Жуковский создал особый музыкальный фон в балладах, у него легкая, непринужденная поступь стихов.⁹ Он чуждается архаических, тяжелых слов, слов-неологизмов, угловатых, бросающихся в глаза, слов длинных и сложных – двух-, трехсоставных. Такой лексической простоте, которая все же сочетается с изысканностью собственных имен, созвучны естественные для обычной речи, тоже простые рифмы.

Рассмотрим  художественное своеобразие баллад Жуковского на примере «Эоловой арфы», которую В.Г. Белинский считал лучшей балладой поэта. Это оригинальная баллада, и она вобрала в себя и особенности  мировосприятия Жуковского-романтика, и образы, и художественные приемы поэта-балладника.

Интересны в этом плане наблюдения литературоведа В.Н. Аношкиной. Аношкина рассматривает балладу «Эолова арфа» как «образец романтической музыкальности».¹⁰ По мнению литературоведа, рифмы в балладе Жуковского непримечательны, не выделяются, а скорее стушевываются в стихотворной речи, делая ее вместе с тем более легкой для произношения: сеней – еленей, псами – холмами, луна – она, луны – волны, отец – певец, речей – в ней, одна – она и т.д. Рифмуются обычно слова не контрастные, а близкие; в рифме – ассоциации или по смежности, по родственным признакам (водам – холмам, дом – холмом, дубравы – кудрявый, латы – зубчаты), или по внутреннему содержанию (Морвены – стены, Ордал – возвышал, Ордал – нарушал, рубцах – боях, молодой – золотой, журчанье – дыханье, прекрасный – сладкогласный, певец – сердец). Рифма у поэта значима и интересна не сама по себе, не в частном проявлении, а лишь в большом контексте музыкального звучания и даже не столько одной строфы, сколько целого стихотворного периода речи. Простые рифмы, традиционная перекрестная рифмовка создают впечатление легкого, волнообразного, будто убаюкивающего движения. На таком общем музыкальном фоне дан причудливый звуковой рисунок. Три четырехстопные строки амфибрахия сочетаются с пятью двухстопными.

Ударный сильный  звук арфы напоминает начало, короткое и энергичное (двухстопный амфибрахий); вторая строчка уже длинная, словно передающая продолжительное звучание струны и ее постепенное затухание:

 Владыко Морвены,

 Жил в дедовском замке могучий Ордал.

Вторая стихотворная строчка вдвое длиннее первой. Но в двух стихах заключено одно предложение — это как бы звучание одной струны. Затем "зазвенела" вторая струна:

       Над озером стены 

       Зубчатые замок с холма возвышал.