Ода как ораторский жанр

** «О разности  между пылким и острым разумом». Там же, стр. 298.

Достоинством  поэтического слова объявляется  его «скупость», «краткость» и  «точность»: «Многоречие свойственно человеческому скудоумию. Все те речи и письма, в которых больше слов, нежели мыслей, показывают человека тупого. Быстрота разума слов берет по размеру мыслей и не имеет в словах ни излишества, ни недостатка. Сие толкование сколько до разговоров, столько и до письменных сочинений касается» *.

«<....> Пропади  такое великолепие, в котором  нет ясности» **.

Значение конструктивного  принципа при этом естественно переходит  в другую область: «Щастливы те, —  иронизирует Сумароков, — <...> которые о красоте мыслей не пекутся или паче достигнуть ее суетную надежду имеют. Они без сожаления рифме, пресечению и стопе мысли свои на жертву приносят» ***.

Сумароков борется  против метафоризма оды.

«Блаженство сел, градов ограда. Градов ограда — сказать не можно. Можно молвить: селения ограда, а не: ограда града; град от того и имя свое имеет, что он огражден» ****. И для Ломоносова, и для Сумарокова такие группы, как «градов ограда», «дола далина», были определенным приемом словесной разработки образа.

Для Сумарокова неприемлема ломоносовская реализация метафоры, получающаяся из дальнейшего  развития единичной метафоры и враждебная предметной конкретности, являющейся для него результатом сопряжения слов по ближайшим ассоциативным  связям; по поводу стихов Ломоносова:

Сокровищ полны  корабли  
Дерзают в море за тобою,

где местоименный субститут «тобою» уже позволяет  развиваться самостоятельному метафорическому  ряду и знаменует собою отрыв  от «термина» «тишина», Сумароков  замечает: «Что корабли дерзают в море за тишиною и что тишина им предшествует, об этом мне весьма сумнительно, можно ли так сказать; тишина остается на берегах, а море никогда не спрашивает, война ли или мир в государстве, и волнует тогда, когда хочет <...>» *****. Здесь Сумароков подчеркивает и свое несогласие в трактовке «термина», он против аллегорического использования его, против ломоносовского символического словоупотребления. Ср. также его примечание к стихам Ломоносова:

Но краше в  свете не находит,  
. . . . . . . . . . . . . . . . . .и тебя ⁴⁰,

где «тебя» —  также оторвавшийся местоименный субститут  «термина» «тишина», в самостоятельном  метафорическом ряду: «Что солнце смотрит  на бисер, злато и порфиру, это правда, а чтобы оно смотрело на тишину, на премудрость, на совесть, это против понятия нашего» ******. 

* «Письмо об  остроумном слове». Там же, стр. 349.

** «К несмысленным  рифмотворцам». Там же, ч. IX, стр. 277.

*** «К типографским  наборщикам». Там же, ч. VI, стр. 312.

**** «Критика  на оду». Там же, ч. X, стр. 77.

***** Там же, стр. 78.

****** Там же, стр. 79.

«Сопряжению далековатых  идей» противополагается требование сопряжения близких слов, слов, соединяемых  по ближайшим предметным и лексическим  рядам: «На бисер, злато и порфиру. С бисером и златом порфира весьма малое согласие имеет. Приличествовало бы сказать: на бисер, сребро и злато, или на корону, скипетр и порфиру, оныя бы именования согласнее между себя были» *.

Деформированный стиховой строй речи неприемлем для Сумарокова. Недаром борьбу свою он ведет под знаменем борьбы за язык. Он отмечает у Ломоносова «неправильные ударения», метрическую деформацию их. Подобным же образом Сумароков не принимает звуковой конструкции стиха Ломоносова. «Звукоподражанию» (под которым следует разуметь для той эпохи не только звукоподражание в прямом смысле, но и обширный отдел звуковых метафор) он противопоставляет требование «сладкоречия», эвфонии: «г. Ломоносов знал недостатки сладкоречия: то есть убожество рифм, затруднение от неразности литер, выговора, нечистоту стопосложения, темноту склада, рушение грамматики и правописания, и все то, что нежному упорно слуху и неповрежденному противно вкусу <...>» **. Отправляясь от требований сладкоречия, он, таким образом, протестует против системы неточных рифм Ломоносова и его затрудняющей инструментовки:

«И чиста совесть  рвет притворств гнилых завесу.

Здесь нет, хотя стопы и исправны, ни складу, ни ладу.

Стьрвет, Тпри, Рствгни».

Все же он готов  пожертвовать и сладкоречием в пользу семантической ясности: «<...> лучше суровое произношение, нежели странное слов составление» ***.

Насколько осознали себя до конца противоположные течения, явствует из любопытного признания  Сумарокова: «г. Ломоносов, читая стихи  свои, слышал то, что его ямбы иногда дактилями обезображиваемы были, как и грубостию слияния негласных литер; но или не мог или не хотел дати себе труда, для нежности слога. А притом знал он и то, что таковое малотрудное сложение многими незнающими, по причине грубости онаго, высокостью почитается, и что многие легкотекущий склад мой нежным называли; но нежность оную почитали мягкосердою слабостию, придавая ему качество некоей громкости, а мне нежности <...>» ****.  

* Там же.

** «О стопосложении». Там же, стр. 51.

*** Там же, стр. 74.

**** «О стопосложении». Там же, стр. 52.

Об этом же свидетельствуют  и пародические «Вздорные оды» Сумарокова ⁴¹, где подчеркнуты главные приемы словесной разработки ломоносовского типа: повторение, синтактическая группировка слов одной основы, причем подчеркивается звуковой принцип объединения, сопряжение далеких идей, звуковой принцип их соединения и «недоброгласие».

В этих пародиях уже даны формулы, ставшие ходячими:

И столько хитро  воспеваю,  
Что песни не пойму и сам.

-------  
Остави прежний низкий стих!  
Он был естествен, прост и плавен,  
Но хладен, сух, бессилен, тих!  
Гремите, Музы, сладко, красно,  
Великолепно, велегласно! ⁴²

Любопытно, что  в пародиях Сумароков выдвигает  столь редкий у него самого отрывной строфический строй («Вздорные оды» II, III, IV).

Гиперболизму, образности, интонационному богатству, «громкости»  ломоносовских од Сумароков противопоставляет семантическую «ясность» своих од.

Над своими «Торжественными  одами» (1774) Сумароков ставит эпиграф:

Не громкость  и не нежность

Прославят нашу песнь:  
Излишество всегда есть в стихотворстве плеснь;  
Имей способности, искусство и прилежность!

Так отрицается высокая — «громкая» — витийственная  ода и на место ее ставится ода  «средняя»: ода Сумарокова как бы намеренно противоположна ломоносовской  по числу строф (от 4 до 12 ⁴³; средняя, по-видимому нормативная, цифра — 10), по интонационному строю строф, сдержанному и бедному. Тогда как для Ломоносова круглый, умеренный строй является канвой для интонационных колебаний, для Сумарокова он является нормой. Число отступлений ничтожно, и они сознаются именно как отступления.

К концу литературной деятельности Сумароков подвел итоги  разногласий, сопоставив «некоторые строфы двух авторов» ⁴⁴, — свои и Ломоносова; принципом сопоставления была типичность строф — сопоставлены строфы не по темам, а по приемам ⁴⁵.

Но вид оды  был именно жанровым оправданием  ораторской установки поэтического слова; все попытки сгладить его внутри оды могли быть только компромиссными. Вид оды был сознаваем высшим видом лирики; это поддерживалось теорией трех штилей с ее определением ценности литературных видов и соответствующих лексических строев. Это сознание было настолько велико, что понятие оды стало как бы синонимом понятия лирики. Ода была важна не только как жанр, а и как определенное направление поэзии.   

4

Это сознание ценности жанра является решающим в литературе. Сосуществование с одою других лирических видов, длившееся все время ее развития, этому развитию не мешало, ибо виды эти сознавались младшими. Старший жанр, ода, существовал не в виде законченного, замкнутого в себе жанра, а как известное конструктивное направление.

Поэтому высокий  жанр мог привлекать и всасывать  в себя какие угодно новые материалы, мог оживляться за счет других жанров, мог, наконец, измениться до неузнаваемости как жанр и все-таки не переставал сознаваться одой, пока формальные элементы были закреплены за основной речевой функцией — установкой.

История оды  не входит в задачи этой статьи. Отмечу только, что последующие этапы  были борьбой начала Сумарокова с  ломоносовским и иногда — попытками  эклектического их совмещения *. 

* Признаком принадлежности  к тому или иному направлению может служить интонационное использование строфы. Тогда как общее число (и внутренняя роль) [строф] зыблющегося и отрывного строя очень велико у Ломоносова, Петрова, Державина, оно крайне слабо выражено у Сумарокова, Майкова, Хераскова, Капниста; у последней группы круглый и умеренный строй — несомненно, норма, у первой — только канва.

Новый путь Державина  был уничтожением оды как резко  замкнутого, канонического жанра, заменою «торжественной оды» и вместе сохранением ее как направления, т.е. сохранением и развитием стилистических особенностей, определенных витийственным началом ⁴⁶.

Производя революцию  в области оды, внеся в лексику  высокого стиля элементы среднего (и даже низкого), ориентировав ее на прозу сатирических журналов и в композиционном и в стилистическом отношении, развив образ до пределов лирической фабулы, Державин не «снизил» оды. И характерно, что, не признавая «родов» (жанров) в лирике, желая писать о лирике «по авторам», Державин пишет «Рассуждение о лирической поэзии или об оде».

Словесная разработка образа перестала быть действительной, потому что в ней не ощущалось  более темное поле несовпадения словесного образа с предметным; семантический слом, получающийся при «сопряжении далеких идей», перестал быть сломом, затвердел, стал стилистически обычным *.

При этих условиях внесение в оду резко отличных средств стиля не уничтожало оды  как высокого вида, а поддерживало ее ценность.

Гоголь писал о Державине: «Слог у него так крупен, как ни у кого из наших поэтов. Разъяв анатомически ножом, увидишь, что это происходит от необыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отважился кроме Державина» ⁴⁸.

«Близость слов неравно высоких» у Державина  смущает ранее Мерзлякова.

Общепризнана  живописность, предметная конкретность образа у Державина. Но более близкий  к Державину Мерзляков повторяет ему обвинения, предъявленные Ломоносову Сумароковым: «Мне кажется <...> не придают ничего великолепной картине Державина стихи такие, как «башни рукою за облак бросает»: это слишком игриво для бурного ветра; также град упадает, когда коснулась буря; град в сем смысле может разрушиться, а не упасть <...>» и т.д. ** 

* Нельзя, однако, не отметить громадного влияния  самых принципов словесной разработки Ломоносова на стиль Державина:

Затихла тише тишина.  
   
Грохочет эхо по горам,  
Как гром гремящий по громам.

Первый пример переносит нас к Тютчеву, развившему и изменявшему этот прием:

Утихло вкруг  тебя молчанье  
И тень нахмурилась темней.

Поразительный пример словесной разработки у Державина:

Твоей то правде нужно было,  
Чтоб смертну бездну преходило  
Мое бессмертно бытие;  
Чтоб дух мой в смертность облачился.  
И чтоб чрез смерть я возвратился,  
Отец! — в бессмертие твое.

Здесь как бы одно слово, расчленившееся на много  членов — слов; особой силы достигает  этот прием тем, что все эти  слова, повторяя одну основу, отличаются друг от друга, что дает ощущение протекания слова, динамизацию его и может быть сопоставлено со словесными конструкциями Хлебникова ⁴⁷.

** «Амфион», 1815, июль, стр. 100.