Образ главного героя в романе Диккенса "Домби и Сын"

    Наибольшее  влияние в западной эстетике и  литературоведении 20 в. приобрела психологическая  теория образа, связывающая его с  деятельностью воображения. Решающий вклад в это направление, подготовленное работами французских и немецких ученых Т. Рибо и В. Вундта, внес 3. Фрейд, для которого поэтическая фантазия - это «осуществление желания, корректив к неудовлетворяющей действительности» («Современная книга по эстетике», 1957, 191с.). Источник художественных образов тот же, что у сновидений или грез наяву, с той разницей, что инстинкт, вызывающий грезу, в образе более тесно приспособляется к внешней реальности, обуздывается разумом и моралью, опредмечивается, хотя и остается по существу подсознательным и либидоносным. Психоанализ поддержал падающий в 20 в. авторитет «образной» теории искусства, хотя и с противоположных классическому идеализму позиций: если у Гегеля объективная идея нисходит в конкретность, чувств, материал, то у Фрейда инстинкт восходит (сублимируется) в объективную, наглядную форму. Теория образ как манифестации бессознательного оказалась наиболее применимой к архетипическим образам (К. Юнг и его школа), обнаруженным и там, где раньше усматривалось лишь воплощение индивидуально-авторской концепции. На этой основе были созданы различные типологии и классификации литературного образа, связывающие их с четырьмя веществ, стихиями (Г. Башлар), четырьмя временами года (Н. Фрай) другими устойчивыми модусами бытия.

    Два других влиятельных направления  в изучении образа в западной эстетике - феноменологическое и семиотическое. Первое из них, представленное Р. Ингарденом, ранним Ж. П. Сартром, Н. Гартманом, рассматривает   образ как  особый   «иллюзорный»   предмет,   способ   бытия которого целиком совпадает (в отличие от бытия реально существующих предметов) со способом его обнаружения и восприятия. Если психоанализ выводит образ из деятельности его порождения, то феноменология - из процесса его узнавания и постижения, тут за основу берется не воображение, а видение. Семиотика рассматривает образ в связи с имманентной данностью художественного произведения. Крайние тенденции в семиотике вообще игнорируют категорию образа как устаревшую и бессодержательную с точки зрения строгой науки; более умеренные признают образ особой разновидностью знака - изобразительным или иконическим, знаком, в котором между означающим и означаемым имеется существенная общность и наглядное сходство; самые терпимые по отношению к традиционной поэтике склоняются к признанию образа и знака двумя равноправными и предельными случаями - границами одной шкалы изобразительности-условности, органичности-конвенциональности, между которыми есть много переходных делений (Ч. Моррис и Д. Хамилтон).

    Итак, три основных направления западной эстетики 20 в. в своем подходе к образу, по сути, ориентируются на три разных его аспекта: образ в акте творчества, образ в акте восприятия, образ в данности текста. Как ни существенны эти отдельные аспекты, но лишь во взаимосвязи своей они способны охватить образ как нечто целостное.

    Марксистская  эстетика, следуя традициям классической немецкой философии, отводит образ  одно из центровых мест в искусстве, определяя его как единство типического  и индивидуального («каждое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность,  „этот"...» (Маркс К. и Энгельс Ф. 1979, 4 с.). В противоположность гегелевской объективно-идеалистической трактовке, момент обобщения в образе понимается не как воплощение идеи всеобщего, а как отражение самого общественного бытия и раскрытие общественной сущности человека. При этом важнейшее значение приобретает понятие типического, характеризующего людей как представителей определенных социально-исторических групп, эпох, классов: «...реализм предполагает... правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах» (Маркс К. и Энгельс Ф. 1979, 6с.). Упор на художественную правдивость, на связи действующих лиц со средой, на необходимость такой обобщающей идеи, которая не привносилась бы автором тенденциозно, но сама вытекала бы из совокупности изображенных обстоятельств («...писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов» Маркс К. и Энгельс Ф. 1979, с. 5), - все это свидетельствует об ориентации Маркса и Энгельса на реалистический тип образов.

    Эти суждения стали исходными для  разработки теории образов в советской эстетике и литературоведении. В отличие от западной, здесь преимущественно исследовалось не архетипическое, а типическое в образе, то есть его отношение к исторической действительности.

    «Для современной советской эстетики особенно характерен подход к образу как к живому и целостному организму, в наибольшей степени способному к постижению полной истины бытия, поскольку он не только есть (как предмет) и не только значит (как знак), но «есть то, что он значит» (мысль Шеллинга, глубоко усвоенная русской философской эстетикой и критикой еще в 20—30-х гг. 19 в.). В сравнении с западной наукой понятие образ в русском и советском литературоведении само является более «образным», многозначным, имея менее дифференцированную сферу употребления» (Кормилов. 1961, 327 – 332с.).

    Происхождение и строение художественного образа. Образ обладает двучленностью, позволяющей стягивать разнородные явления в одно целое. Образ – это пересечение предметного и смыслового рядов, словесно-обозначенного и подразумеваемого. В образе один предмет явлен через другой, происходит их взаимопревращение. При этом образ может как облегчать, так и затруднять восприятие предмета, объяснять неизвестное известным или известное неизвестным. Цель образа – преобразить вещь, превратить ее в нечто иное – сложное  в простое, простое в сложное, но в любом случае достичь между двумя полюсами наивысшего смыслового напряжения, раскрыть взаимопроникновение самых различных планов бытия. 

    «Специфика словесного образа. Поскольку материал литературного произведения - не вещественная субстанция (тела, краски, мрамор и пр.), а система знаков, язык, то и словесный образ гораздо менее нагляден, чем пластический. Даже используя конкретно-изобразительную лексику, поэт, как правило, воссоздает не зримый облик предмета, а его смысловые, ассоциативные связи.

    Преломление одного элемента в другом, их смысловая взаимопронизанность, исключающая изобразительную четкость и расчлененность, - вот что отличает словесный образ от живописного. С другой стороны, будучи условным, словесный образ не превращается в знак, напротив, он снимает и преодолевает знаковость самого слова. Между звучанием и лексическим значением слова связь произвольная, немотивированная; между лексическим значением слова и его художественным смыслом - связь органическая, образная, основанная на сопричастности, внутреннем сродстве.

    Одна  из важнейших функций литературного образа - придать словам ту бытийную полновесность, цельность и самозначимость, какой обладают вещи; преодолеть онтологическую ущербность знака (разрыв между материей и смыслом), обнаружить по ту сторону условности безусловность. Это существенное свойство словесного образа, вбирающего и претворяющего знаковость языка, отмечал еще Г. Э. Лессинг: «Поэзия... располагает средствами возвысить свои произвольные знаки до степени и силы естественных», поскольку возмещает несходство своих знаков с вещами «сходством обозначаемой вещи с какой-либо другой вещью» (Лессинг. 1992, 437 – 440с.).

    Специфика словесного образа проявляется также во временной его организации. Поскольку речевые знаки сменяются во времени (произнесения, написания, восприятия), то и образы, воплощенные в этих знаках, раскрывают не только статическое подобие вещей, но и динамику их превращения. В эпических и драматических произведениях сюжетная образность преобладает над образностью метафорической, причем двучленность образа состоит не в уподоблении разных вещей (как в метафоре), а в расподоблении одной вещи, которая, претерпевая метаморфозу во времени, превращается в собствственую противоположность. Узловым моментом сюжетного образа  является перипетия, перемена событий к противоположному, переход от счастья к несчастью или наоборот. Между сюжетом и тропом (образ - событием и образ - уподоблением) есть генетическая и структурная общность: перелом в действии означает, как правило, смену облика, надевание или снятие маски, узнавание, разоблачение и прочее. В лирических произведениях чаще преобладают образы - тропы, хотя это и не исключает возможностей чисто сюжетного строения образа, где при отсутствии переносных значений слов образность носит динамически-временной характер, раскрывая превращения и перипетии любовного чувства в трех временах и лицах (прошлое, настоящее, будущее - «я», «вы», «другой»). Метафоричность и сюжетность, стяженность вещей в пространстве и их развернутость во времени  составляют главную специфику литературного образа как более обобщенного и условного в сравнении с другими, пластичными видами искусств.

    Разновидности и классификация литературных образов. Так как в образе вычленяются два основных компонента – предметный и смысловой, сказанное и подразумеваемое и их взаимоотношение, то возможна следующая троякая классификация образов: предметная, обобщенно-смысловая и структурная.

    Художественное  богатство образа. Богатство образа определяется его многозначностью, обилием его предметно-смысловых связей как внутри, так и за пределами текста.

    Умение  найти общее в разном и разное в общем, олицетворить вещное и опредметить духовное; «...сила совоображения, которая есть душевное дарование с одной вещию, в уме представленною, купно воображать  другие...»  (Ломоносов. 1987, 109с.); способность соотнести вещи так, чтобы выявить в них возможности саморазвития через взаимоотражение, и тем самым произвести ассоциативно глубокое и длительно эстетическое впечатление - все это определяет художественное богатство образа. «Каждый образ одним ударом заставляет вас пересмотреть целую вселенную» (Л. Арагон), через образ соприкасаются самые отдаленные сферы бытия. Соответственно и сами образы в художественном произведении сопрягаются по принципу взаимопроникновения («образ входит в образ»): в отличие от предметов, они обладают прозрачностью, «проходимостью» друг для друга; в отличие от понятий, не растворяются всецело друг в друге - низшее в высшем, вид в роде, но сохраняют самостоятельность, взаимную несводимость. Среди сцеплений образов в конкретном произведении нельзя выделить главного звена, подчиняющего все остальные, но каждое есть и центр художественной Вселенной, и ее периферия по отношению ко всем другим центрам. Многоцентровость, точнее, незакрепленность, вездесущая подвижность центра, отличает систему образов от других иерархических систем (знаковых, логических, политических). Эстетическая ценность образа определяется как его целостностью, так и самоценностью всех его частей»(Литературный энциклопедический словарь. 1987, 252 – 257с.). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2.  Образная организация романа Чарльза Диккенса «Домби и Сын»

      Диккенс задумал «Домби и сын» как роман, в котором будет разрешена «проблема гордости». Но моральная категория гордости теснейшим образом связана у него с теми социальными условиями, которые ее порождают. Трагедия Домби - это трагедия, потерпевшей поражение гордыни человеческой; вместе с тем история Домби убеждает в ошибочности того мнения, что деньги всесильны и на них могут быть куплены привязанность, счастье, любовь. Больше того, рассказывая в романе историю крушения семьи и честолюбивых надежд Домби, Диккенс с большой силой убежденности доказывает, что деньги несут с собой зло, отравляют сознание людей, порабощают их, превращают в бессердечных гордецов и эгоистов. Таков мистер Домби. В образе Домби воплощена власть денег, которой подчиняется жизнь буржуазного общества.

    Домби подчиняет все интересам своей  фирмы, и в то же время сама фирма  поглощает его, превращает в некий  бездушный автомат, служащий ее процветанию. Деньги, являющиеся причиной того, что их обладателей «почитают, боятся, уважают, заискивают перед ними», деньги делают своих владельцев «влиятельными и великими в глазах всех людей, так как они могут сделать что угодно». Вот бог мира Домби, мира, которому лишь богатство внушает самоуверенность и дает могущество; благополучие денежных предприятий – цель жизни дельцов, коммерсантов. Вот их представление о собственном всесилии: «Земля была создана для Домби и сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы озарять их своим светом… Реки и моря были созданы для плавания их судов… звезды и планеты двигались по своим орбитам, дабы сохранить нерушимой систему, в центре которой были они». Блестящий прием гиперболы, перерастающей в гротеск (интересам фирмы фантастическим образом подчинены небесные тела) позволяет Диккенсу глубже высветить пагубные явления накопительства, эгоизма, характерные для мира буржуа. Денежные отношения, интересы фирмы заменяют собой отношения семейные, человеческие, интерес к прекрасному, живому. Жизнь тех, кто поклоняется власти денег, превращается в механическое существование. Диккенс поднимает вопросы, являющиеся основными для существования общества, а именно – несовместимость накопительства с моралью, денег с человеколюбием. Отцовское чувство любви к сыну у Домби деформируется, а любовь к дочери оказывается вовсе невозможной («к дочери он относится «как к фальшивой монете, которую нельзя вложить в дело»). Жена, сын, все окружающие рассматриваются Домби только по отношению к фирме, а сама фирма становится чем-то вроде мифа. Чувства Домби застывают, а сам он становится похож на ледяную глыбу. При описании мистера Домби Диккенс постоянно обращает внимание на холод, который живет и в самом «замороженном джентльмене», и распространяется вокруг него: «Мистер Домби олицетворял собой ветер, сумрак и осень… В ожидании гостей он стоял,… суровый и холодный, как сама погода, а когда он смотрел на деревья в садике, их бурые и темные листья трепеща падали на землю, точно его взгляд нес им гибель». Яркий образ, противопоставленный самой жизни природы своей убийственной холодностью, создается с помощью гиперболы (от взгляда Домби падают листья); метафоры («Мистер Домби олицетворял собой ветер, сумрак и осень»; эпитетов «замороженный», «холодный». Наконец, мистер Домби сравнивается с каминными щипцами и кочергой: «Из всех … вещей несгибаемые и холодные каминные щипцы и кочерга как будто притязали на ближайшее родство с мистером Домби в его застегнутом фраке, белом галстуке, с тяжелой золотой цепочкой от часов и в скрипучих башмаках» Гиперболичность холода замечательно отражена в сцене обеда в доме Домби после крестин Поля:  «Дома они нашли… холодную закуску, красовавшуюся в холодном великолепии хрусталя и серебра и похожую скорее на покойника, чем на гостеприимное угощение… 
– …У меня холодная телячья нога, сэр, – отозвался мистер Чик, усердно растирая окоченевшие руки…