Образ главного героя в романе Диккенса "Домби и Сын"

    Введение

    Творчество  Диккенса не раз становилась предметом  анализа и интерпретации различных  авторов: Катарский И.М. «Диккенс в России»; Уилсон Э. «Мир Чарльза Диккенса»; Анненская А. «Чарльз Диккенс»; Боборыкина Т. А. «Художественный мир повестей Ч. Диккенса» и другие. Частотность обращения к творчеству Диккенса в целом, аспекта его творчества обусловило актуальность работы.

    Актуальность  выбранной темы тоже обуславливается тем, что проблемы, раскрытые автором в произведении, актуальны и в наши дни. Трагедия Домби – это трагедия, потерпевшей поражение человеческой гордыни; вместе с тем история Домби убеждает в ошибочности того мнения, что деньги всесильны и на них могут быть куплены привязанность, счастье, любовь. Кроме, неугасающего интереса критиков и литературоведов к творчеству выбранного автора.

    Тем не менее, при изучении литературы и  источников отмечается недостаточное  количество полных исследований по произведению Ч. Диккенса «Торговый дом Домби и Сын», в частности образа главного героя, что обуславливает новизну предпринятого исследования.

    Объектом  данной работы является роман Ч. Диккенса «Домби и Сын».

    Предмет – образ главного героя.

    Цель: выявить особенности образа главного героя в романе Диккенса «Домби и  Сын».

    Задачи:

1. рассмотреть теорию «художественного образа»;
2. проанализировать образную организацию романа Диккенса «Домби и Сын»;
3. выявить специфику воплощения образа главного героя в романе Диккенса «Домби и Сын».

    Методы  исследования: изучения и сопоставления, компонентный анализ, сравнительно –  исторический анализ

    Работа  состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, который содержит 26 источников, приложения. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1. Понятие художественного образа в литературе

    Искусство имеет своей целью создания эстетических ценностей. Черпая свои материалы из разных сфер жизни, оно соприкасается с религией, философией, историей, психологией, политологией, журналистикой. На данную его особенность обратил внимание Г. В. Ф. Гегель: «В произведениях искусства народы вложили свои самые содержательные внутренние созерцания и представления, искусство часто служит ключом <…> для понимания их мудрости и религии. Такое назначение искусство имеет наравне с религией и философией, однако своеобразие его заключается в том, что даже самые возвышенные предметы оно воплощает в чувственной форме <…> » (Гегель. 1971, 13 – 14с.). Под этой чувственной формой имеется в виду художественный образ, общее свойство всех произведений искусства.

    «С точки зрения гносеологии художественный образ – это разновидность образа, под которым понимают результат освоение сознанием человека окружающей действительности. Образ может иметь различные формы: чувственные (ощущения, восприятия, представления) и рациональные (понятия, суждения, идеи, концепции, теории). С помощью образов человек воспринимает действительность.

    Существуют  образы мифологические, религиозные, научные, фактографические (информирующие о  действительно имевших место фактах) и художественные» (Давыдова, Пронин. 2003, 232с.).

    Художественный  образ – результат осмысления автором, какого – либо явления, процесса жизни способом, свойственным тому или иному виду искусства, объектированный в форме как целого произведения, так и его отдельных частей. Литературное произведение как художественное целое является образом.

      Художественный образ выполняет  познавательную функцию, но содержащееся  в нем знание субъективно, окрашено  тем, как автор видит изображаемый  предмет.

    Художественный  образ самодостаточен, он есть форма  выражения содержания в искусстве.

    «Основные свойства художественного образа – предметно – чувственный характер, целостность отражения, индивидуализированность, эмоциональность, жизненность, особая роль творческого вымысла. Художественный образ многозначен.

    Под художественным образом в широком  смысле понимают целостность литературного произведения.

      В деятельности художника различают  два основных творческих этапа:  «предысторию» и собственно «историю» создания образа» (Давыдова, Пронин. 2003, 232с.).

    На  первом этапе концентрируется накопленный  жизненный материал, вырабатываются и уточняются основные идеи, обдумываются образы героев, составляются планы будущего произведения.

    Второй  творческий этап представляет собой  непосредственное созидание образа.

    Художественный  образ всегда несет в себе обобщение.

    С точки зрения семиотики, художественный образ – это иконический знак, десигнатом которого является ценность.

    Художественный  образ – одно из самых широких  и многозначных понятий. Оно употребляется  теоретиками всех видов искусств без исключения, в том числе  и литературы.

    Образ вообще, как форма выражения содержания в художественной литературе, как  первоэлемент искусства в целом.

    Образ – это абстракция, которая приобретает конкретные очертания лишь как элементарное слагаемое художественной системы в целом. Привычное сочетание «образное характер мышление» подразумевает столь же привычное убеждение, что художник в отличие от ученого мыслит преимущественно не понятиями, но образами. Речь не идет о его абсолютной привилегии на образное мышление. Как отмечал Д. С. Лихачев: «… обычное противопоставление образности литературного творчества безобразности науки неверно. ... Дело в том, что любая точная наука пользуется образами, исходит из образов и в последнее время все более прибегает к образам как к существу научного познания мира. То, что в науке называют моделью, это и есть образ…» (Лихачев. 1976, 16 – 17с.).

    «В  эстетике существуют две соперничающие  концепции художественного образа как такового.

    Первая  концепция образа – специфический  продукт труда, призванный «опредметить», материализовать определенное духовное содержание.

    Вторая  концепция образа как особая форма  теоретического освоения мира рассматриваемого в соответствии с представлениями и понятиями как категориями научного познания» ( Кожинов. 1962,58с.).

    «Познавая мир в образах, художник погружается в глубь предмета, как естествоиспытатель в подземелье» (Федотов. 2003,95с.)

    «Историческая судьба образа обусловлена его художественным богатством, взятым не со стороны предметной завершенности, а его смысловой открытости. Именно жизнь образа в веках, его способность образовывать все новые и новые связи с миром конкретных явлений, включаться в самые разные философские системы и объясняться изнутри разных обществ, течений и есть обнаружение вовне художественной потенциальности образ, никогда не завершимый, но постоянно идущий процесс его «практической» реализации. Подвергаясь многочисленным истолкованиям, проецирующим образ в плоскость определенных фактов тенденций, идей, образ продолжает свою работу отображения и преображения действительности уже за пределами текста – в умах и жизнях сменяющихся поколений читателей. Обедняясь каждой отдельной интерпретацией, образ выявляет свое богатство в их совокупности. Интерпретация, как бы случайна или абстрактна она ни была, есть нечто, требуемое образу как необходимый, хотя и подвижный компонент его открытой смысловой структуры, как подтверждение его способности все вбирать и все объяснять, ничем до конца не объясняясь.

    История учений об образе. Вместе с выделением художественного образа из синкретической целостности мифа начинается и процесс его теоретического осмысления. Античный термин, эквивалентный понятию «образ», - «эйдос», в двузначности употребления которого интуитивно уже выявлялась его двуплановость. Эйдос - это и наружный вид, облик предмета, и его чистая, внетелесная и вневременная сущность, идея. Позднейшие, новоевропейские теории, подчеркивающие нераздельность в образе его «вида» и «идеи», лишь заново соединяют то, что было нераздельно уже этимологически, в самом лексическом значении древнегреческого «эйдоса». Однако искусство, по мнению античных мыслителей, не прямо связано с эйдосами, а через «мимесис», подражание, что указывает на зависимость, «отраженность» образов по отношению к действительности. Для Платона образ в Искусстве - это копии реальных предметов, которые сами являются копиями вечных идей; отсюда его в целом отрицательное отношение к «образным», «подражательным» искусствам, «стоящим на третьем месте от истины» и создающим обманчивую видимость, царство призраков. Для Аристотеля образы уже не уступают реальным вещам, а в чем-то даже поднимаются над ними, ибо подражают не сущему, а возможному и заключают в себе не единичное, а общее. Художественный образ может в корне менять отношение к отображенному: то, что в действительности отталкивает, в искусстве нравится. Следовательно, мимесис - это подражание и одновременно претворение, преображение предмета в образе, ведущее не к обману, но к возвышению над действительностью, к очищению от ее давящих аффектов (катарсис). Эта тенденция к оправданию и возвеличению художественного образа в послеплатоновской эстетике достигает кульминации у Плотина, который отдает ему предпочтение не только перед единичными вещами, но и перед обобщенно-отвлеченным, философским познанием. Подражая природе, художник не удаляется от нее в область мнимого, а обнажает ее сокровенные прообразы, чистые «идеи», чтобы «...эйдос, находящийся в телах, связал и победил природу, по своей бесформенности ему противоположную…»(Лосев. 1982, 437с.). Отсюда впервые введенное Плотиной в мировую эстетику понятие «внутреннего эйдоса», то есть такого образа, который не извне, «иллюзорно» подражает вещам, но тождествен или сопричастен их глубинной идее, закону их порождения из единого. Такой образ даже выше рассудочного понятия, ибо есть не просто правильный способ познания единого, но «прекрасный» способ его существования, цельность его самобытия.

    Если  античная эстетика рассматривает образ  исключительно в его отношении к объективному бытию, то новоевропейская, особенно немецкая классическая эстетика привносит в свое рассмотрение образа его отношение к творческому субъекту и его духовно-познавательной деятельности. Соответственно в образе акцентируется не миметический, подражательный момент, а продуктивный, выразительно-созидательный: чувство, мысль, идеал, фантазия - все, в чем утверждает себя единичная субъективность художника или собирательная субъективность человечества. При этом, если античные мыслители, стоявшие перед задачей вычленить художественный образ из синкретической целостности мифа-ритуала, подчеркивали его дифференциальные признаки (образ - не реальность, не историческое повествование, не изделие), то мыслители нового времени, исходя из уже существующей дифференциации разных видов деятельности, утверждают синтетизм образа, слияние и примирение в нем противоположных начал. По Канту, в основе образа («эстетической идеи») лежит «сочетание и согласие» «обеих познавательных способностей - чувственности и рассудка». Аналогичные мысли есть и у И. В. Гёте, Ф. Шиллера и в развитой и углубленной форме у Шеллинга, для которого образ (в его терминологии -  символ, то есть «осмысленный образ») - тождество реального и идеального, бытия и значения, конечного и бесконечного. Однако только благодаря Гегелю понятие и сам термин «образ» закрепляются в мировой эстетической мысли для обозначения того духовно-чувственного, понятийно-бытийного единства, которое выделяет искусство среди прочих видов сознания и деятельности. По Гегелю, «...искусство изображает истинное всеобщее, или идею, в форме чувственного существования, образа» (Гегель. 1968, 412с.).

    Определение искусства как «мышления в  образах» стало общепринятым во многих странах, в том числе в России, где оно имело большое значение для утверждения познавательной функции и реалистического метода искусства, для преодоления классицистической и романтической отвлеченности и умозрительности (нормативности). «Кто не одарен творческою фантазиею, способною превращать идеи в образы, мыслить, рассуждать и чувствовать образами, тому не помогут сделаться поэтами ни ум, ни чувство, ни сила убеждений и верований, ни богатство разумно исторического и современного содержания» (Белинский. 1984, 591—592с.). Однако к рубежу 19 - 20 вв. «образная» теория искусства приобрела односторонне-интеллектуалистическую и рационалистическую направленность, отчасти предрешенную распространением гегелевского (нередко упрощенного) абсолютного идеализма, но еще более заостренную позитивистской концепцией «экономии мышления», согласно которой образы суть средства сокращения умственных усилий, «заместители тех масс мыслей, из которых они возникли» (Потебня. 1988, 520с.). В противовес академическому литературоведению конец 19 - начало 20 вв., трактовавшему образ как способ наглядного изложения мыслей, выдвигаются «антиобразные» теории искусства, отвергающие самое категорию образа на том основании, что она растворяет специфику художественного творчества в науке, философии, познании (Б. Кристиансен, Б. Шкловский, Л. С. Выготский). Этот пафос борьбы против образа, характерный для эстетики 10 - 20-х гг., нашел выражение в многочисленных эстетических декларациях. И в известной мере поддерживался художественной практикой - рядом господствовавших тогда течений, устремлявшихся либо к предельной условности символа-знака, либо к голой овеществленности факта и «приема». И поэтому отрицавших образ как пережиток реалистически-иллюзионистского, «копиистского» подхода к действительности. Для символистов образ слишком похож на действительность, «натурален», для футуристов - слишком далек от нее, «фиктивен». С другой стороны, в это же время возникают течения, объявившие создание образа самоцелью искусства: английский имажизм и русский имажинизм, отчасти французский сюрреализм; образ - «имаж» в основном мыслится как троп, в нем подчеркивается сам момент замещения, образного сравнения одного предмета с другим, однако органическая связь и единство образов между собой - как в плане «реальном», предметно-изобразительном, так и в плане «концептуальном», духовно - выразительном представляется необязательным и даже затемняющим главную метафорическую установку. Произведение - это «толпа образов», из которой легко можно вынуть один образ и вставить другой, - настолько каждый из них исчерпывается задачей самодовлеющей связи двух предметов.