Лагерная проза

Мысль о циклической повторяемости  исторически бесплодных периодов тирании  звучала бы абстрактно, если бы Домбровский  опять-таки не воплотил ее в совершенно уникальном художественном образе сталинского  террора, который под его пером  приобрел откровенно сюрреальные черты при почти документальной точности изображения.

Есть в романе и образы-символы, воплощающие ирреальную мертвенную силу «системы». Машинистка из канцелярии НКВД «мадам Смерть» и тонкая, ботичеллевской красоты, врач-«березка», прославившаяся рацпредложением переливать трупную кровь живым, символизируют какую-то извращенную выморочную форму существования, сюрреальную антижизнь. Не случайно эти женщины — в мире ФНВ именно женщины воплощают непобедимое могущество жизни — даже убитые, униженные, изнасилованные, они продолжают поражать сияющей, такой «ясной смертной красотой, такой спокойной ясностью преодоленной жизни и всей легчайшей шелухи, что он почувствовал, как холодная дрожь пробежала и шевельнула его волосы».

Почему же так ирреален этот мир, несмотря на всю мощь, всю  власть, весь страх? По Домбровскому, он не может не быть фиктивным и иллюзорным, ибо тоталитарная система отрицает две главные ценности человеческой цивилизации: закон (государство) и  свободу (личность). Это мир без  почвы под ногами, это регулярно  повторяющееся безумие цивилизации («плеть начинает воображать, что она  гениальна»), и потому он обречен  на самоуничтожение и историческую бесплодность. Это хорошо понимает Зыбин.

Вся философия романа строится на глубочайшей вере в нераздельностьзакона и свободы. Причем закон понимается Домбровским вне какого-то бы ни было религиозного значения, а как наиболее рациональные и гибкие формы контроля над свободой индивидуальностей (в том числе и властителей), отложившиеся в структуре различны государственных систем, истории права, юриспруденции как науки.

Философская, фатальная неразделимость свободы (вольной, иррациональной) и  закона (разумного, памятливого, цивилизованного) доказывается Домбровским не только позитивно — через Зыбина, но и негативно — через историю  Корнилова. Корнилов чрезвычайно близок Зыбину, настолько, что иногда кажется его двойником: у них общее детство, общая судьба (ссыльные в Алма-Ате), общая органическая несовместимость с режимом. У Корнилова, как и у Зыбина, есть острое чувство истории. В «Хранителе древностей» Зыбин поражен тем, как под пальцами Корнилова археологическая бляшка «заговорила формой, весом, шлифом поверхности, своим химическим составом. <...> Я не мог отделаться от впечатления (и потом, когда я вспоминал, оно становилось все сильнее и сильнее), что Корнилов чувствует незримую радиацию, звучание, разность температур, исходящую от этой крохотной пластинки». Да, у него есть чувство истории, но нет присущего Зыбину осознания исторической эпохи. Поэтому он переоценивает свою свободу. Ему кажется, что он, умный и талантливый человек, может переиграть, перехитрить эту свору облеченных властью подонков и недоучек. Он не догадывается, что нельзя перехитрить дьявола и невозможно торговаться с бездной. Он не видит иррациональной природы происходящей исторической катастрофы и пытается выстроить с ней более или менее разумные отношения: он жертвует малой толикой своей свободы (соглашается один только раз побыть тайным осведомителем, но не против, а в пользу Куторги), а НКВД в ответ отпускает его на все четыре стороны как лояльного советского гражданина. Однако, согласившись поступиться своей свободой, он тут же попадает в примитивную ловушку, превращающую его в один из инструментов тотального беззакония.

6. Социально-нравственная проблематика повести «Верный Руслан» Г.Н. Владимова (1931-2003).

«”Верный Руслан”, возможно, и не великая книга, но - хорошая. Может быть, даже очень хорошая» . Такую оценку дал своему произведению сам автор, Г. Н. Владимов в письме известному российскому критику Л. Аннинскому. Истинный смысл этих слов раскрывается лишь в контексте обсуждения повести, развернувшегося на страницах как эмигрантской (1970-е гг.), так и отечественной печати (конец 1980-х - начало 90-х гг.) и определившего своеобразие ее литературной судьбы.

Известно, что  текст "Верного Руслана" автор  перерабатывал. Задуманная еще в 1960-е  гг., повесть появилась в печати лишь в 70-х. Владимов рассказывал в одном из интервью, как он принес в редакцию "Нового мира" произведение "в духе язвительной, но чересчур прозрачной сатиры на бериевца в собачьей шкуре". А. Т. Твардовский, прочитав рассказ, согласился "тиснуть" его в журнале. Столь легковесное определение Твардовский объяснил достаточно жестко: "Но Вы же Вашего пса не разыграли... Вы же из него делаете полицейское дерьмо, а у пса - своя трагедия..." Слова Твардовского помогли Владимову иначе взглянуть на собственный текст. Постепенно он "пришел к тому, что никаких аллегорий быть не должно, только собака, простодушный, обманутый нами зверь. И сама собой получалась трагедия" .

Различные критики  взглянули на это произведение по-разному.  Чернявский замечал: "Руслан - не образцовый чекист, так же, как Трезорка - не простой русский народ... Люди в повести - это люди, а собаки - собаки, обрисованные с большим психологическим мастерством" . Однако в целом критик трактовал повесть как форму художественного воплощения конфликта человека и зверя, не желавшего подчиниться упомянутому Терцем "Закону проволоки"  , тем самым тяготея к социальному плану интерпретации текста. Нечто подобное происходило и с рядом других критиков. Почему смысл повести, обладавший таким семантическим потенциалом, постоянно сужался? Трудно ответить однозначно. Сам Владимов объяснял это публицистическим пафосом, для "подкрепления" которого Терцу и понадобился "честный чекист", "строитель коммунизма", положительный советский герой в "итоговой вариации", четверолапый Павка Корчагин" . Возможно, причины следует искать и в "двойственности в строении и в замысле повести", которую отмечал Л. Аннинский: "Это история собаки, написанная по законам реализма, и это размышление о лагерном охраннике, написанное по законам аналогии. Примирить эти два плана... невозможно"  .

В целом, принимая приведенное суждение, отметим лишь, что эти планы не нуждаются  в "примирении". Это всего лишь два из множества смысловых уровней, которые можно обнаружить во владимовской повести. Наличие этих многочисленных планов и обусловливает "бездонную, тревожащую загадку повести", о которой писал Аннинский.

Если пытаться анализировать текст "Верного  Руслана" как смысловое целое, то нельзя не увидеть, что лагерная тема и связанные с ней образы составляют лишь ее сюжетную основу, самый  очевидный смысловой уровень, который  встраивает произведение в конкретно-исторический контекст.

Однако обращение к лагерной теме дает Владимову возможность выходить за пределы, казалось бы, строго очерченных границ художественного мира, увеличивая его и вширь, и ввысь. Камень за камнем на фундаменте темы надстраивается здание - текст, возникают новые уровни смысла, а следовательно, и новые перспективы интерпретации. И читатель видит парадоксальную и жесткую в своей неустроенности русскую жизнь, которая так часто воссоздавалась на страницах русской прозы (от писателей натуральной школы до В. М. Шукшина, В. В. Быкова или Б. А. Можаева). Владимов, делая бытовой фон лишь средством воссоздания этой жизни, используя детали, показывает те черты нравственного уродства, которые она приобретает вследствие постоянного размывания нравственной нормы.

Примером такого рода является поведение тети Споры, заботливо опекающей бывшего  зэка и в то же время без тени сомнения готовой донести на него в "оперативку". Терц видит в этом проявление губительного воздействия советской системы, однако в контексте русской литературной традиции этот эпизод позволяет соотнести владимовскую повесть с произведениями писателей-народников, "простые" герои которых легко шагали от благостности и миролюбия к банальному предательству, с детской наивностью полагая, что, "сдавая сицилистов", они выполняют свой долг.

Но Владимов не остается и на этом уровне, он поднимается выше. И вот уже реалии русской жизни, закономерности существования социума освещаются человеческим состраданием. А. Д. Синявский в своей статье называет два чувства, определяющие эмоциональный фон повести, - жалость и удивление. В повести грань между жалостью и состраданием достаточно очевидна. Тем более что и сам Синявский, вероятно, ощущал это, "вписывая" книгу Владимова "не по формально-тематическому, а по нравственно-проблемному... признаку... в более широкую и концептуальную... традицию русской словесности, начатую Акакием Акакиевичем Гоголя и продолженную Достоевским. Русская литература всегда была исполнена трепетного внимания, интереса и любви к страдающему брату, в чем, возможно, полнее всего сказались ее скрытые или явные христианские устремления".

Синявский сужает рамки темы "униженных и оскорбленных" и говорит об изображении той "специфической категории лиц, которых... можно обозначить существами в нравственном смысле погибшими, падшими  и как бы уже заранее потерянными  для человеческого к ним снисхождения и сострадания. Исследователь осознает условность сопоставления Акакия Акакиевича Башмачкина и Руслана, но для него важна не прямая параллель, а "скрытая, генетическая связь, которая формирует единство литературы" , которая цементирует само явление русской литературы. Поэтому Руслан и оказывается в одном ряду с Башмачкиным и героями Достоевского, который "вывел на авансцену словесности длинную вереницу падших и погибших созданий... научил нас понять и пожалеть убийцу".

Владимов неоднократно подчеркивал, что сюжетным центром повести является история собаки. Руслан продолжал психологический ряд толстовского Холстомера и Каштанки, Белого Клыка (можно также вспомнить и Белолобого, и упомянутого Аннинским казаковского Арктура, и страдальца Белого Бима Черное ухо и др.). Однако дело, видимо, не только в выборе персонажа, но и в характере изображения, в том, какая сверхзадача стояла перед художником.