Классический период римской литературы. Творчество Катулла.

подметил главную  особенность дарования По-прозаика: «Логика и воображение

сочетались тут  в редкой соразмерности». В традиции необыкновенных морских

путешествий написан  рассказ «Низвержение в Мальстрем» (1841) и единственная

«Повесть  о приключениях Артура Гордона Пима» (1838), подготовившая почву

мелвилловскому «Моби Дику» и завершенная Ж. Верном в романе «Ледовый сфинкс». К

«морским» произведениям  примыкают рассказы о приключениях на суше и в воздухе:

«Дневник  Джулиуса Родмена» — вымышленное описание первого путешествия через

Скалистые горы Северной Америки, совершенного цивилизованными людьми (1840),

«Необыкновенные приключения некоего Ганса Пфааля» (1835), начатые в

шутливо-сатирическом ключе и переходящие в документальный отчет о полете на

Луну, «История с воздушным шаром» (1844) о совершенном якобы перелете

через Атлантику. Эти произведения — не только истории  о немыслимых

приключениях, но и приключение творческой фантазии, аллегория постоянного

драматического  путешествия в неизведанное, в иные, выходящие за пределы

повседневного эмпирического опыта эмоционально-психологические измерения.

Благодаря тщательно  разработанной системе деталей  достигалось впечатление

достоверности и материальности вымысла. В «Заключении» к «Гансу Пфаалю» По

сформулировал принципы того вида литературы, который  впоследствии назовут

научно-фантастической.

Та же «сила  подробностей» у По, отмеченная Ф. М. Достоевским, характерна для

самой многочисленной группы новелл — тех его «арабесок», которые ближе всего к

европейской романтической традиции. Художественный смысл таких рассказов, как

«Ли-гейя» (1838), «Падение дома Ашеров» (1839), «Маска Красной

смерти» (1842), «Колодец и маятник» (1842), «Черный кот»

(1843), «Бочонок амонтильядо» (1846), конечно, отнюдь не исчерпывается

картинами ужасов, физических и душевных страданий, вообще «уклонений от

природы», по выражению  Ш. Бодлера. Изображая различные экстремальные положения

и выявляя реакции  героев на них, писатель прикоснулся  к таким областям

человеческой  психики, которые изучаются современной наукой, и тем раздвинул

границы эмоционального и интеллектуального постижения мира.

Первый свой изданный сборник рассказов Эдгар  По назвал «Рассказами гротесков  и

арабесок». Название произведения или ряда произведений, тем более данное самим

автором, направляет читателя и критика, ориентирует  их, дает им ключ от входа

в область, созданную  творческой фантазией. Рассказы Эдгара По — это

.действительно  гротески и арабески. «Кто верным именем ребенка назовет»

(Шекспир), будь  то человек или произведение  искусства? По-видимому, это лучше

всего способен сделать родитель ребенка или автор, когда речь идет о

произведении  искусства. Нет у родителя или у автора имеется не только свое

понимание произведенного им на свет детища, но и свой тайный замысел;, свои

пожелания, свои надежды и упования. Гротески  и арабески — наименование точное,

но в большей  мере оно характеризует, так сказать, внешний облик, способ,

манеру, чем суть. Нередко литературоведам и критики рассказы Эдгара

По  называют «страшными». С равным основанием их можно назвать «рассказами

тайн и ужасов». Когда Эдгар По писал свои рассказы, подобный жанр был а Америке

широко распространен, и он  знал его особенности  и лучшие его образцы, знал о

его популярности и причине успеха у читателя.

Казалось бы, легче всего разобраться в  рассказах Эдгара По, если поставить  их  в

связь с традициями готического романа английской писательницы Анны Радклиф

(17(;4—1823) и европейской  романтической фантастики, прежде всего с Гофманом

(1776—1822), с его  «Фантазиями в манере Калло». Это делали и делают, это можно

и нужно делать, не слишком обнадеживая себя, учитывая «странность» Эдгара По,

его гротесков  и арабесок, о которой так  решительно сказал Достоевский: «Вот

чрезвычайно странный писатель — именно странный, хотя и с большим талантом».

Порой кажется, что тот или иной гротеск Эдгара По написан в духе традиции

готического романа, в духе жанра «тайн и ужасов», а на поверку оказывается,

что это пародии  на него. Наглядный пример — рассказ «Сфинкс»

Человек приехал  из Нью-Йорка к своему родственнику и живет «в его уединенном,

комфортабельном коттедже на берегу реки Гудзон». Однажды, «на исходе знойного

дня», он сидел  «у открытого окна, из которого открывался прекрасный вид на

берега реки и на склон дальнего холма, почти безлесный после сильного

оползня». И вдруг  он «увидел там нечто невероятное  — какое-то мерзкое чудовище

быстро спускалось с вершины и вскоре исчезло в густом лесу у подвожья».

Чудовище было огромных размеров, и всего поразительней  и ужасней было

изображение «Черепа  едва ли не во всю грудь». Перед  тем  как  чудовище

скрылось, оно  исторгло «неизъяснимо горестный» звук, а человек, рассказывающий

эту историю, «без чувств рухнул на пол*. Рассказ о  таинственном и ужасном, но

тут же, на   следующей странице, и разоблачение «фокуса», то есть разъяснение

того, каким образом перед взором рассказчика появилось омерзительное чудовище.

Оказалось, что  это всего-навсего насекомое —  «сфинкс вида Мертвая голова»,

внушающее «простонародью   суеверный ужас своим тоскливым  писком, а таите

эмблемой смерти нагрудном покрове». Насекомое попало в паутину, которую соткал

за окном паук, а глаза человека, сидевшего у  окна, спроецировали его на

обнаженный склон  далекого холма. «У страха глаза велики». образ чудовища —

иллюзия, порожденная  тревожным психическим состоянием рассказчика, обостренным

реальным ужасом — в Нью-Йорке свирепствовала эпидемия холеры, «бедствие все

разрасталось», и «в самом ветре, когда ов дул с юга... чудилось смрадное

дыхание смерти". (В «Сфинксе» отразилось реальное событие начала 30-х

годов прошлого века: в  Нью-Йорке была эпидемия холеры, распространившаяся из

Европы.)

«Сфинкс» —  рассказ и «страшный» и пародийный, в нем есть и существенный для

Эдгара По мотив  социальной сатиры — выраженная как бы между

прочим и в  остроумной форме оценка реального  состояния американской демократии.

Родственник рассказчика, чей «серьезный философский ум был чужд беспочвенных

фантазий... настоятельно подчеркивал ту мысль, что ошибки в исследованиях

обычно проистекают  из свойственной человеческому разуму склонности

недооценивать или же преувеличивать значение исследуемого предмета из-за

неверного определения  его удаленности... Таи, например, —  сказал он, — чтобы

правильно оценить  то влиянию, которое может иметь  на человечество всеобщая и

подлинная демократия, необходимо учесть, насколько удалена от нас та эпоха, в

которую это  возможно осуществить».

     Рассказ «Сфинкс» может дать представление о технологии создания страшного у

Эдгара  По, однако для автора это отнюдь не универсальный способ. И в этом

рассказе, далеко не столь значительном, как, например, рассказ «Падение

дома  Ашеров», и далеко не столь популярном, как «Золотой жук»,

очевидна одна черта, которая, по мнению Достоевского, отличает Эдгара По

«решительно от всех других писателей и составляет резкую его особенность: это

сила  воображения. Не то чтобы  он превосходил воображением других писателей; но

в его способности  воображения есть такая особенность, какой мы не встречали  ни

у кого: это сила подробностей», которая способна убедить читателя в

возможности события, даже когда оно «или почти совсем невозможно или еще

никогда не случалось  на свете».

     «Сила воображения, или, точнее, соображения», говоря словами

Достоевского, позволяла  Эдгару По с решительным успехом  широко мистифицировать

читателя. Об этой способности и склонности По можно говорить приводя в пример

его «Историю с воздушным шаром» — рассказ-мистификацию, в котором

выдумка о перелете воздушного шара 118 Европы в Америку  оказалась столь

правдоподобной, что вызвала сенсацию.

Достоевский обратил  внимание на весьма важный содержательный элемент самых

невероятных рассказов  Эдгара По. «Он, — писал Достоевский, — почти всегда

берет саму исключительную действительность, ставит своего героя в  самое

исключительное  внешнее или психологическое  положение, и с  какою силою

проницательности, с какою поражающею верностию рассказывает о состоянии души

этого человека». Очень часто — души, объятого ужасом, который испытывал сам

Эдгар По.

Вероятно, многие читатели, если их спросить, какой из рассказов Эдгара По

лучшие всего  удерживает память , скажут: «Золотой жук». Сам писатель считал его

«наиболее удачным» своим рассказом. «Огромная популярность «Золотого жука»,

— верно отмечает Герви Аллен, — объясняется отчасти тем, что в нем почти

отсутствуют болезненные мотивы, преобладающие во многих других произведениях

По». В связи с этим невольно вспоминается признание Блока: «Мне случалось

ощущать при  чтении Диккенса ужас, равного которому не внушает и сам Э. По».

Действительно, «эти уютные романы Диккенса — очень страшный и взрывчатый

материал». Однако в «уютных романах Диккенса»  нет болезненных мотивов,

связанных с  травмированным состоянием психики, что заметно в рассказах Эдгара

По.

«Золотой жук» по жанровым его свойствам обычно присоединяют к знаменитым

детективным рассказам  Эдгара По — «Убийства на улице Морг», «Тайна Мари

Роже» и «Украденное письмо», героем которых является

детектив-любитель Ш. Огюст Дюпен. В этих рассказах — сам автор называл их

«логическими  рассказами» — с особым эффектом проявляет себя сила логики  и

аналитического  соображения. Валерий Брюсов назвал их автора

«родоначальником  всех Габорио и Конан-Дойлей» — всех  писателей детективного