Иосиф Бродский как представитель постмодернизма

       Что касается постмодернизма и проблемы его понимания, то одни исследователи  этого явления конца XX века указывают  на ряд генетико-типологических трудностей в попытках дать точное определение  данному феномену культуры и сводят толкование этого понятия к общим  фразам типа "специфический способ мировосприятия", "специфическое явление в философии, эстетике и литературной критике", "общеэстетический феномен культуры", другие апеллируя к работам в этой области западных ученых, дают определение, близкое к значению латинского "post", то есть практически сводят его к обобщению опыта авангардистской литературы XX века, третьи исходят из эпистемологического родства постмодерна и модерна, определяя постмодернизм как экзотическую повседневную форму эзотерического модернизма, а четвертые (в том числе и автор этих строк) склонны к бинарному пониманию постмодернизма и выделению в нем двух параллельных ветвей, которые условно можно было бы обозначить как "постмодернизм" (в кавычках) и постмодернизм (без кавычек). Данное разграничение представляется нам личностной, общечеловеческой, а не узко профессиональной проблемой, проблемой смыслового мира, а не суммы приемов. По нашему мнению, "постмодернизм" характеризуется отсутствием движения, либо движением в тупик, где провозглашаются "смерть истории", "исчерпанность культуры", "мировая бессмыслица", превращение литературы в пародию, в гримасу Такие допущения воскрешают в памяти искусство футуристического отрицания в начале нынешнего века и связанные с ним генетически авангардные, пост- и трансавангардные течения с их "к черту культуру", с их "не верю" в истины разума и морали, в науку, в Бога и т.п. Постмодернизм с такой родословной, если иметь в виду оппозицию "аполлоновское" - "дионисийское", можно было бы обозначить как "низкий постмодернизм" с дионисийским преобладанием в нем формы над содержанием.

       Постмодернизм же, без кавычек, достаточно четко  вписывается в систему "аполлоновских  координат", таких как гармоничность, авторитет образцов, искусство как  средство познания, многоуровневая организация  текста и т.д. Таким образом, это  движение, стремление к сотворению, к диалогу, к реконструкции, к  воссозданию всего, что выше собственной  индивидуальности, к парадоксальности и смыслу, помноженному на приоритет  содержания над формой, усиленной  классическими тенденциями. Различие между "низким" и "высоким" постмодернизмом  определяется ориентацией поэтов на разные течения в поэзии начала века. В первом случае это авангард, во втором - собственно модернизм (символизм, акмеизм, имажинизм). Дискуссия о постмодернизме, длящаяся уже не один десяток лет, сама по себе говорит о неоднозначности и глубине этого понятия. Поэтому, выделяя бинарность постмодернизма как явления культуры в целом и постмодернистского литературного произведения в частности, мы имеем в виду, прежде всего соединение и гармоническое сочетание "высокого" и "низкого", "светлого" и "темного" постмодернизма как воплощение того равновесия и взаимодополнения, которое характеризует конец XX века как время "тоталитарного плюрализма". Послесовременная эпоха, основные показатели которой - усталость от научно-технического прогресса, его отрицание, отказ от политических унификации, осуждение тоталитаризма, приоритет общечеловеческих ценностей, языковой и стилевой плюрализм, - рождает поэзию-комплекс, цельно и масштабно выражающую современные эмоции и идеи, другими словами, поэзию как картину времени в натуральную величину, в виде мозаики пространств, которые нельзя урезать, сжать или сократить, как впрочем и увеличить, приукрасить хотя бы на один мозаичный кубик, как нельзя уменьшить или увеличить время.

       Тема  времени как постмодернистской  картины мира разрабатывалась Иосифом  Бродским на протяжении всего творческого  пути и была сформулирована им в  идее "нового историзма", суть которой  в свободном отношении к культурному  наследству, к стилям и жанрам, не в принятии одной, а в соединении множества картин мира, непосредственно  связанных с индивидуальностью  человека, с его творческой природой, где индивидуальная картина мира - не уход в иной мир, не обособление  как способ выжить, но умение создать  свою собственную норму - норму восприятия данности, как суммы достигнутого, в его индивидуальной временности  и вечности. Достаточно вспомнить  такие произведения Бродского как "Конец прекрасной эпохи", "Новая  жизнь", "Fin de siecle", "Post aetatem nostram", "Колыбельная трескового мыса", "ANNO DOMINI", "Архитектура", "Дедал  в Сицилии", "Развивая Платона" и т.д. В отличие от писателей и поэтов "низкого" постмодернизма, характеристику которого мы изложили выше, Бродский весьма трепетно относился к традиции и преемственности, подчеркивая при этом, что "боязнь влияния, боязнь зависимости - это боязнь - и болезнь дикаря, но не культуры, которая вся - преемственность, вся - эхо". Более того, он отрицает саму возможность эпистемологического разрыва с мировоззренческими концепциями прошлого, ибо каждый новый поэт, по словам Бродского, "развивает - даже посредством отрицания - постулаты, идиоматику, эстетику своих предшественников", следовательно, всякое новое творчество предполагает не преодоление прошлого, не разрыв с ним, а его повторение, но не простое повторение, а некий "анапроцесс" - процесс анализа, анамнеза, аналогии, анаморфозы, - который перерабатывает нечто "первозабытое". Таким образом, "идея линейной хронологии", "диахронической последовательности периодов" полностью отметается идеей маятника, где нечто новое - абсолютный ноль перед движением в заранее заданном режиме. Исходя из этих соображений, творчество Бродского мы относим к "высокому" постмодернизму, ибо хронологически-линейное положение: следующий после всех, первый относительно предстоящих, предшествующих для него неприемлемо: он не видел себя первым, это понятие для него отсутствует, так как поэзия - дело частное - способ наблюдения за собственной незначительностью в бесконечности времени. Отсюда резко отрицательное его отношение к авангарду во всех значениях этого слова. Для Бродского было естественным положение "вслед за...", говоря словами Уолта Уитмена, которые любил повторять Бродский, положение великого читателя великой литературы. Именно с этой точки зрения поэт заявлял, что история даже не повторяется - но просто стоит. Для "великого читателя" история всего лишь процесс прочтения текста, где текст - не прошлое, но настоящее, а привычное восприятие линейности исторического прогресса - комментарий к этому тексту. Нас и наших предшественников, по словам Бродского, делает неразделимым целым "единство сознания, единство мироощущения, присущего нам и тем, кто жил на земле до нас". Еще большую доказательность тезис об отсутствии исторического прогресса, в традиционном толковании этого понятия, приобретает в рассуждениях поэта относительно взаимоположения, даже взаимоприемлемости современной и предшествующей литератур: "Авторы, которых мы именуем древними, превосходят современных во всех отношениях - по крайней мере, с моей точки зрения. Превосходство это заключается уже хотя бы в одном том, что мироощущение, присущее нашей эпохе, - вся эта фрагментарность, раздробленность сознания, неуверенность в иерархиях земных и небесных, сознание некоей общей обреченности и порождаемая оным сознанием та или иная форма стоицизма - авторами этой так называемой древности чрезвычайно подробно выражено, или, лучше сказать, освещено. Литература современная в лучшем случае оказывается комментарием к литературе древней, заметками на полях Лукреция или Овидия". Вот, по нашему мнению, лучшее доказательство тупиковости движения "от..." и его неизменного возврата к движению "к...", "за...". Эти слова Бродского следовало бы расценивать и как достаточно подробное описание некоторых постулатов постмодернизма, выделенных на сегодняшний день в современном литературоведении: нонсе-лекции, с ее отрицанием возможности существования любой иерархии; интертекстуальности как средства выражения мировоззрения и мироощуще-ния человека конца XX века; пастиша, то есть редуцированной фантастической пародии и самопародии; маргинальности, постмодернистской чувствительности и т.д.

       Эти приемы и постулаты близки и Бродскому, но скорее не как приемы, а как  средства постижения смыслопорождающей  материи, потому что его творчество, его жизнь - это движение в культуру по обратной системе отсчета, где  ближайшие к нему по времени его  учителя - Цветаева, Мандельштам, Ахматова - относятся к I веку; Баратынский, Пушкин - ко II веку, а, скажем. Вергилий и Овидий - к ХХ-ХХ1 векам. Чем глубже, чем  отдаленней феномен Вселенной Культуры, к которому стремится поэт, с которым  становится единым целым, тем он современней. Установка "высокого" постмодернизма на содержание как материал предполагает и оправдывает движение вспять (от современности к античности) и  оно не хаотично, так как в глубинной  культуре не может быть неорганизованного  материала. В постулировании "нового историзма" Бродский не ставит точку, он в движении к запятой, в движении через запятую, следовательно, в  стремлении не к конечному результату, но к Процессу, к созданию собственной  структуры. В подобном движении американский литературовед И. Хассан усматривает, в отличие от движения к точке  модернистов, саморазрушающие свойства постмодернизма. Возможно. Но Иосиф Бродский в создание собственных структур через движение к запятой видит не синтез различных элементов, не их противостояние, даже не их "тотальный плюрализм", а их глубокую интеграцию, благодаря которой о разрушении не может идти речи, что характеризует "новый историзм" Бродского не как линейный, но как глубинный, у которого не три-четыре параметра измерения, а гораздо больше, возможно бесконечно больше.

       В драме "Мрамор", например, И. Бродский дал постмодернистскую версию своего "нового историзма" через собственный  мистический опыт проникновения  в глубинные исторические пласты. Обращаясь к далекой по времени  культуре (с одной стороны это II век после нашей эры, с другой - время античности), поэт видит в  ней мощнейший источник общечеловеческих ценностей, которые становятся необходимыми средствами выработки гуманистического мировоззрения, миропонимания, адекватного  условиям и реалиям конца нынешнего  тысячелетия. Он создает особый исторический мир, не допускающий однозначного толкования, в котором гротеск, как особый тип художественности древней культуры, доведен до высшей, пиковой формы: победу над "монстром" башни, детищем  линейной истории, и "монстром" линейного  времени одерживает не просто смех, но вся человеческая культура, сама жизнь. Тулий - один из героев пьесы - с  помощью гиперболизованной в  бюсты-образы античных классиков культуры разрушает реальность, совершает  архетипический спуск и подъем и  подчиняет себе историю, сливаясь со временем. А в таких поэтических  шедеврах, как "На смерть Жукова", "Сретенье", "Части речи" и  др. тезис "история стоит на месте" вполне объясняет новаторство и  архаику жанровой и строфической систем Бродского, которые представляются ему способами познания мира через  конденсацию эмоционального, интеллектуального  и языкового опыта. Становится понятным и резко отрицательное отношение  поэта к концепциям узконациональной природы языка, который, по словам Бродского, является основной составной частью Вселенной. А прием пермутации, то есть взаимозаменяемости, позволил Иосифу Бродскому столкнуть в поэзии, в рамках "нового историзма", самые  разные темпераменты эпох, культур, мировоззрений, личность и государство, этику и  эстетику, смерть и вечность, но через  все это сгущение ясно выделить образ  Рождества, образ грядущего мира, идею гармонии. Иными словами, он разработал постмодернистский жанр развернутого исторического диалога, который  призван стать новым организующим началом в современной литературе, в искусстве, в жизни. Поэзия, по Бродскому, - время языка, а поэт, его голос - язык времени. Следовательно, культура как многоголосие, то есть "многобессмертие", не может рассматриваться как умирание эпох, как переход одной эпохи в другую. Культура - это непрерывное, взаимообусловленное воскрешение языка времени во времени языка. Язык времени Бродского - это художественный и мыслительный диалогизм, опирающийся на мощный собственный стиль с подчеркнутым чувством человечности и трагизма. А время этого языка - последняя треть XX века - время обобщения опытов нынешнего и предыдущих веков. Отсюда вытекает основной постмодернистский, без кавычек, принцип поэта - равность понятий "до" и "после" (как в "Литовском ноктюрне", где за неизбежным си следует новое до, и гармония повторяется вновь и вновь, доколе ее усваивает человеческое ухо).

       Таким образом, сущность поэтической иерархии "нового историзма" И Бродского  в одновременности разновременного, в симультанности и взаимопроникновении  различных культурных слоев в  постоянном и целенаправленном изучении и постижении времени. "Постмодернистская  чувствительность" (по Бродскому - "чувство  жизни") - это вслушивание, вживание в мир, в котором поэт является одновременно вдумчивым исследователем и рабом, способным слушать и  воспроизводить голос этого мира, подчиняясь ему и отражаясь в  нем. Именно поэтому проблема времени, а параллельно с ней языка  и поэтического мышления, стали в  творчестве Иосифа Бродского главными, а хайдеггеровская трактовка  языка как пути, как порождения, "существо которого есть сказ", а для Бродского - голос, стала формообразующей и содержательной доминантой его, в сущности постмодернистской, философской и поэтической системы, но это - тема специальной статьи.

       ТРАДИЦИОННАЯ  ЛИРИКА ИОСИФА БРОДСКОГО

       В традиционной лирической прозе присутствуют черты как эпоса, так и лирики. Соотношение эпического и лирического  может в ней значительно колебаться. Но взаимопроникновение эпического и лирического в лирической прозе  всегда обусловлено специфической  ролью в ней субъекта повествования, который, как правило, является композиционным центром произведения.

       Постмодернизм фиксирует явление “смерти автора”, субъект утрачивает в нем свою прежнюю роль. Однако оказывается, что  лирическое самовыражение возможно и на “чужом” — деконструируемом — языке, и писатель в принципе имеет возможность компенсировать свое “исчезновение как автора”  за счет превращения себя в текст, включения в произведение в качестве собственного травестированного персонажа (от лица которого осуществляется повествование/исповедь) посредством использования авторской  маски гения/клоуна. Таким образом, непризнанные (непечатаемые) авторы дезавуируют  свое “несуществование” в литературе, одновременно стремясь ускользнуть  от тотальности, противопоставляя себя писателям авторитарного типа. Вен. Ерофеев, конечно, смотрит на Веничку  со стороны, подвергает этот образ травестированию, побуждает Веничку пользоваться пародийно-ироническим гибридно-цитатным языком. Но именно образ Венички (в  основе своей автобиографический) является композиционным центром произведения, объединяющим его гетерогенные элементы, и сквозь “юродский” язык проступает и иное, не высказанное словами, отражающее чувства, которые затаились на дне  души. Лирическое чувство, которое стоит  за используемой знаковой системой и  корректирует восприятие образа автора-персонажа, и наделяет произведение качествами “лирической прозы”. Проникает лирический постмодернизм и в поэзию. К этому типу постмодернизма обращается Иосиф Бродский в “Двадцати сонетах к Марии Стюарт” (1974).

       “Перспективы  развития искусства связываются  с его экологизацией, толкуемой  в неоутопическом ключе как антитеза постапокалипсису технотронной цивилизации. Интерес к руссоизму, романтизму, дионисийским мотивам, пристальное  изучение творческого опыта Коро, Пуссена, де Шовенна, Сезанна, Мане, Сёра, Гогена, Дега создают почву для  развития лирической струи постмодернизма, чье кредо — благородство и  серьезность творчества. Эскейпистическая направленность их новых аркадий  в век “утраченной невинности”  — апофеоз созерцательного покоя  и чувственности, “зеленые мечты” постхиппи. Многочисленные обманки, симулакры  постсентименталистов, противопоставляющих  классицистскому единству смешение места, времени и действия, симультанность интерпретации, создают мелодраматический  фон этого диссидентского крыла  постмодерна”.

       Бродский  Иосиф Александрович (1940—1996) — поэт, переводчик, драматург, эссеист, автор  литературно-критических работ. Относил  себя к “поколению 1956 года”, но не к  “детям XX съезда”, а к тем, чья  сознательная жизнь началась с потрясения, вызванного подавлением Венгерского  восстания. Сформировался в кругу  петербургских и московских стихотворцев, группировавшихся вокруг самиздатского  журнала “Синтаксис” (ред. А. Гинзбург), где опубликовал первые произведения.

       С шестнадцатилетнего возраста Бродским, подозреваемым в неблагонадежности, интересуется КГБ. Трижды арестовывался, дважды подвергался насильственному  психиатрическому обследованию. В 1964 г. как один из лидеров отечественного андерграунда по надуманному обвинению  арестован и судим. Приговорен к  ссылке, которую отбывал в Заполярье (1964— 1965). 
Непечатаемого на родине, с 1965 г. Бродского начинают издавать за границей. В США выходят его “Стихотворения и поэмы” (1965), “Остановка в пустыне” (1970), что окончательно перекрывает поэту дорогу в печать в СССР. Объем написанного Бродским за 16 лет творческой деятельности на родине составил четыре тома собранных М. Хейфицем и В. Марамзиным и изданных самиздотским способом произведений.

       Бродский  возрождал в русской поэзии традиции модернизма, привив ей, по словам Рейна, англо-американскую ветвь, скрещивал  модернистскую традицию с традицией  античной и русской классики.

       Прооизведения Бродского 1956— 1972 гг. отразили нонконформизм  личности, отстаивающей свою духовную свободу, реализующей свое жизненное  предназначение на путях экзистенциализма, своеобразно понятого стоицизма. Взгляд но мир “с точки зрения вечности” позволяет Бродскому разглядеть в СССР “Римскую Империю”.