Интертекстуальные элементы в романе Фаулза Коллекционер

Настоящий же Фердинанд в романе – её возлюбленный, художник, Джордж Парсон, на что достаточно ясно указывает их партия в шахматы  – парафраз из сцены из "Бури": "Here Prospero discorers Ferdinand and Miranda playing at chess". Открывается вход в пещеру; там Фердинанд и Миранда играют в шахматы.

Миранда:

Мой нежный друг, не хочешь ли меня

Поймать в ловушку?

Фердинанд:

Любимая, хитрить с тобой  не мог бы.

Миранда:

За  сотню царств наверно  бы схитрил,

Но  честной все ж  сочла бы я игру                                    

(V, 1)      

Вариант Фаулза: "Он посмотрел на меня долгим взглядом, затем…достал шахматную доску и мы играли в шахматы; он сделал так, что я выиграла. Он не признался, в том, что я уверена, что он дал обыграть себя намеренно". Далее Миранда пытается интерпретировать этот жест, справедливо ощущая в нем символическое значение, как триумф добродетели над пороком (в контексте предыдущего разговора). Это близко, но не точно, ибо Миранде не удается уловить ход мыслей любимого, несмотря на напряженность усилия. В данном случае "Буря" проясняет намерения Парсона: в пьесе Фердинанд садится за шахматы, предварительно дав клятву Просперо беречь девственность Миранды до свадьбы. И Парсон, прибегая к шахматам, четко демонстрирует Миранде свое намерение сдерживаться, и, разыгрывая роль Фердинанда, даже нарочно уступает партию. В дальнейшем, когда он настроен более жестко и открыто говорит о своей измене, Миранда сразу проигрывает ему в шахматы – тут уже без уступок идет настоящая игра.      

Для художественной манеры Фаулза очень  характерны подобные косвенные цитаты, или, если мы строго разграничиваем термины, аллюзии. Миранда, как видим, не идентифицирует отсылку к Шекспиру. Это, кстати, излюбленный прием Фаулза: подчеркивать непонимание героями аллюзий. Клегг, когда Миранда кричит ему: "Вылезай, черепаха!", догадывается что "видимо, это была литературная цитата", но не знает откуда. Всеведением обладает лишь автор, сопоставляющий дневники героев, сталкивая "точки зрения", но нигде не позволяющий себе прямую речь. Владение шекспировским контекстом – его привилегия, знак его присутствия в романе. Во многом (хотя и не во всем, как в эпизоде с шахматной партией) его знания разделяет Миранда. Клегг на протяжении всего повествования остается "глух" к аллюзиям и вызывающе отвергает "литературные" роли, которые предлагает ему Миранда: герой из "Над пропастью во ржи", Старик из повести Хемингуэя "Старик и море". Они для него слишком благородны. Его подлинная роль – Калибан. В его внутреннем монологе присутствуют  (неосознаваемые самим героем) аллюзии на речи Калибана: "В голове у меня гудело "бан-бан-бан", что повторяет песенку подвыпившего Калибана: "Ban-ban, Ca-Caliban". Многозначителен и финал песенки Калибана:

Вот новый господин!

Твой  добрый господин!

Свобода, эгей! Эгей, свобода! Свобода, эгей! Свобода!                                                      

(V,1)      

"Новый  человек", кумир и господин  Калибана, - жалкий пьяница Стефано,  а желанная свобода – рабство  и прислуживание ему. Но если  утопия "нового мира" для Калибана  с карнавальной легкостью опрокидывается в антиутопию (коль скоро на вершине иерархии оказывается пьяница – карнавальный король), то восхищение Миранды прекрасными новыми людьми Шекспир не подвергает немедленной травести, а лишь оттеняет осторожным замечанием Просперо:

Миранда:

О чудо!

Какое множество прекрасных лиц!

Как род людской красив! И как хорош

Тот новый мир, где  есть такие люди!

Просперо:

Тебе  все это ново.      

Мягкая  ирония Просперо понятна зрителям: они уже видели, как по-звериному  вели себя "новые люди" на острове, да и сам Просперо успел познакомиться с обычаями "нового" мира в бытность миланским правителем. Энтузиазм шекспировской Миранды наследует и Миранда Фаулза: "Путешествия в космос, наука, весь мир просыпается, приходит в движение. Начинается новый век. Я знаю, это опасный век, но как замечательно жить в нем. Я люблю, я обожаю мой век". Трагизм положения Миранды в том, что она попала в чужую утопию – в новый мир Калибана-Клегга, которому нечаянно повезло, он выиграл крупный куш в лотерее – это ли не осуществление мечты рядового человека! – и основал собственное утопическое царство на "острове" – в уединенном доме, где он – господин и наконец-то сможет удовлетворить свою страсть к "коллекционированию".      

Учитель и возлюбленный Миранды художник Парсон назвал людей подобных Клеггу, "новыми людьми". В его устах слово "новый" звучит, конечно, отрицательно, антиутопически, ибо означает воинствующих обывателей, нуворишей (человек, который разбогател на спекуляциях, на разорении других) "с их автомобилями и деньгами, телевизорами и глупой вульгарностью". "Новые люди" – поклонники массовой культуры и враги настоящего искусства, больше всего на свете они бояться быть непохожими на других, их глас – общее мнение, они готовы на любую подлость ради своего преуспевания. Такие люди – опора тоталитарных режимов любого рода. Миранда развивает мысли Парсона, противопоставляя "новым людям" "избранных" (few). "Избранные" – не аристократия, это врачи, учителя, художники, люди творческого труда, наделенные талантом и индивидуальностью. Они отвергают соблазн запереться в башне из слоновой кости (отсылка к рассказу "Башня из черного дерева") и всеми силами стараются "поступать по правде, творить наилучшим образом, не врать, не лениться, быть гуманными и интеллигентными". К ним Миранда причисляет и себя, и видит в своей борьбе с Клеггом модель извечного антагонизма между "новыми" и "избранными". Клегг, замечает Миранда, при всех своих идиосинкразиях (повышенная болезненная чувствительность организма к определенным веществам или воздействиям), разделяет с "новыми" основное свойство: ненависть ко всему необычному, желание всех подстричь под одну гребенку. Это и есть тот Калибан, что сидит внутри каждого их "новых" людей, ожидая благоприятного момента – вроде удачи в лотерее. Даже любовь, обычно меняющая личность, не преобразует его, ибо он не способен творить, не способен сочувствовать. Его любовь – чувство собственности, страсть к коллекционированию, убивающая все живое.

Миранда, как и шекспировская героиня, отвергает любовь Калибана. Но её отношение к нему не однозначно отрицательное, и перечитывая в заточении "Бурю", она проверяет свои чувства: "Опять читала "Бурю" всю вторую половину дня. Теперь все не так, после того, что произошло. Шекспир жалеет Калибана, и я ощущаю жалость (помимо ненависти и отвращения) к моему Калибану". Она старательно выписывает из "Бури" все места, которые могут пробудить хоть тень сочувствия к Калибану, и это отражает ценностный сдвиг в мировоззрении людей XX века по сравнению с предшествующими эпохами. Как обобщает Н.С. Автономова, "…современная европейская цивилизация основана не на отборе, безусловно лучших, а на выборе среди прочих равных возможностей жизни и познания: она подчеркнула и выделила для дальнейшего развития западноевропейское, сознательное, индивидуальное, деятельное, нормальное, зрелое, взрослое, мужское, завоевательное (не ждущее милостей) цивилизующее начало в ущерб неевропейскому, неиндивидуальному, созерцательному, патологическому (не укладывающемуся в норму) детскому, женскому, воспринимающему, природному, космическому, "примитивному" и другим началам⁴". Клегг как "новый человек" – воплощение первого начала, и именно поэтому Миранда предпочитает трактовать Калибана в противоположном ключе – как "дикаря", носителя "естественной" системы ценностей, чтобы обеспечить себе хоть какую-то пору для контакта и диалога. "Положительный" Калибан, кроме того, очевидно, дань Фаулза современным интерпретациям "Бури".      

Влияние шекспировской критики на романиста  можно проследить и в другом аспекте. Фаулз был сторонником концепции, согласно которой все действующие лица "Бури" представляют собой разные ипостаси одного сознания:  Просперо – интеллект, Ариэль – творческое начало, Калибан – темные инстинкты. В образе Клегга-Калибана Фаулз акцентирует непредсказуемость, игру неведомых сил, недаром Миранда говорит ему: "Я боюсь в тебе того, что ты сам не знаешь в себе". Это Неведомое – бессознательное, обнаруживающее себя окончательно на последних страницах дневника Клегга, когда он действовал как безумный после смерти Миранды, особенно во время ночного спуска в погреб, где лежала Миранда. так смыкаются две символические линии в образе Клегга: бессознательное как "нижний этаж" сознания и мифологический "низ", царство хтонических сил. Обе эти линии, не говоря уже о теме утопии и "новых людей", органично соединяются благодаря мастерскому обыгрыванию образа Калибана во всем богатстве его смысловых потенций.       

Шекспировская Миранда, просвечивающая за образом  героини Фаулза, пожалуй, менее значима  в романе как источник культурных реминисценций (отголоски отражения влияния чьего-нибудь творчества в художественном произведении). Но нельзя пропустить один момент, связанный с именем, что очень важно и для Шекспира, и для Фаулза. Имя "Миранда" восходит к латинскому глаголу "mirari" – "удивляться", отразившемуся, среди прочих, в корнях таких английских слов как "admire" – восхищаться и "mirror" – "зеркало". В "Буре" имеется даже этимологический каламбур: "Admir`a Miranda! Indeed the top of admiration!" – "Миранда – значит чудная. И вправду Вы чудная, чудней всех на свете" (III, 1). И в другой раз, обращаясь к Миранде, Фердинанд буквально расшифровывает её имя:

…скажи мне, чудо,

Ты  фея или смертная?

Миранда:

Синьор!

Я девушка простая. Я не чудо.                        

(I, 2)      

Миранда – чудо, атмосфера чудесного превращает "Бурю" из трагедии в комедию. В "Буре" обозначены многие конфликты, развернутые как трагические коллизии в других пьесах: предательство и покушение на убийство, узурпация власти ("Гамлет", "Макбет"); любовь детей враждующих кланов ("Ромео и Джульетта"). Будь люди предоставлены сами себе, остров стал бы местом трагедии, и только магия Просперо и действия по его приказам Ариэля предотвращают вторжение трагедии. Людей спасает чудо, сами они не в состоянии справится с дурными страстями – таково настроение позднего Шекспира. Только чудо ставит все на места и в "Зимней сказке", не давая ей превратиться в драму ревности – "Отелло".      

В "Коллекционере" чуду не дано свершиться, в романе отсутствует фигура чудотворца – Просперо, некому усмирить Калибана. Единственное "чудо" происходит в душе героини – ее стремительное взросление, избавление от иллюзий в ситуации испытания. Напоминание о чудесах "Бури", обещанных Миранде через её имя, можно усмотреть в сцене смотрения в зеркало ("mirror"). В заточении Миранда подолгу всматривается в свое отражение, держит совет с зеркалом, пытаясь понять свое внутреннее Я. Зеркало – древний символ самопознания, а в сказках оно обычно фигурирует как "вход" в волшебную страну, в мир духов. И у Фаулза Миранда, глядя в зеркало, ощущает странные чары, учится воспринимать себя как тайну, как особое самоценное существо: "Я пытаюсь понять, что говорят мои глаза. Кто я. почему я здесь. Странным образом становишься для себя очень реальной, как никогда раньше…Я смотрю на свое лицо как на чужое! Я сижу наедине с собой. Иногда это как наваждение, и мне надо высунуть язык и наморщить нос, чтобы стряхнуть это состояние…". В "Коллекционере" зазеркальные черты, мир магии пока не имеют действительной силы, не влияют на происходящее, хотя автор подводит героев (и читателя) буквально к порогу. Эта задача решается в следующей книге Фаулза – в романе "Маг".      

В "Маге" (1966, переработанная версия - 1977) на сцене наконец-то появляется режиссер, повелитель духов, Просперо. Это Кончис, владелец поместья на греческом острове, где он устраивает серию испытаний для молодого Николаса Эрфа. Кончис прямо отождествляет себя с Просперо, подтверждая это символическими намеками, адресованными Николасу (невидимая музыка, слуги-духи). Николас ловит намеки на лету и воспринимает Кончиса и впрямь как новоявленного Просперо: "И вновь я подумал о Просперо. Даже если бы он не сказал об этом первым, я бы сам понял…Кончис отвернулся – попросить Ариэля поставить пластинку с музыкой или поговорить с Калибаном…". Для начала Кончис подбрасывает Николасу антологию стихов, открытую, как бы случайно, на отрывках из Т.С. Элиота, У.Х. Одена и Эзры Паунда, посвященных теме острова. ни служат эпиграфом и напоминают уже нам известные мотивы: остров – царство утопии; остров – зачарованное место; да еще добавляется новый аспект: остров – возможность мистического самопознания, чудесного исследования.      

Следуя  литературным подсказкам, Николас, как  ему кажется, на первых этапах, без  труда расшифровывает замыслы Кончиса. Раз есть Просперо и духи, значит, должна быть и Миранда, и впрямь, Николас находит женскую перчатку с надписью на ярлыке "Mireille" (французский вариант имени от того же корня "mir", что и "Миранда"). Далее Кончис рассказывает историю о замечательной кукле – автоматической любовнице по имени Мирабелла, весьма сходной с гофмановской Олимпией из повести "Песочный человек". Ожидаемая Николасом Миранда вскоре вступает в игру. Она изображает то умершую невесту Кончиса, то его крестную дочь, то декламирует Николасу отрывки из "Бури":

Ты не пугайся: остров полон звуков – 

И шелеста, и шепота и пенья;

Они приятны, нет от них вреда.

бывает, словно сотни инструментов

Звенят  в моих ушах, а то бывает,

Что голоса я слышу пробуждаясь,

И засыпая  вновь под это пенье.

И золотые  облака мне снятся.

И льется дождь сокровищ на меня…

И плачу  я о том, что я проснулся.                              

(III, 2)      

Атмосфера чуда, таинственных метаморфоз, издавна  привлекавшая в "Буре" мистические  умы, царит и в поместье Кончиса "Бурани". Хотя созвучие разноязычных названий, надо полагать, случайное, суть происходящего идентична: могущественный маг, повелитель духов аранжирует события таким образом, чтобы кого-то проучить, а кого-то вознаградить. В некоторых толкованиях "Бури" действующие лица вызваны к жизни воспоминаниями или заклинаниями Просперо, и Кончис, как бы подхватывая и доводя до конца эти интерпретации, заставляет "ожить" на острове персонажей из своего прошлого. Просперо устраивает для Миранды и Фердинанда представление: античные боги желают молодым счастья. Аналогичное представление с античными масками организует и Кончис. но цель иная – предупреждение Николасу. Просперо – демиург, автор пьесы (нередко в нем видят alter ego Шекспира, особенно в тексте заключительного монолога), и актеры, занятые в его драме, разыгрывают не роли, а свои судьбы. Кончис тоже вмешивается в судьбы своих "протеже", вовлекая в театральное действо любимую девушку Николаса, Алисон. В результате все, кроме "режиссера-постановщика" теряют чувство реальности, перестают различать жизнь и сон: