Интертекстуальность в романе Джона Фаулза «Коллекционер»

   Такова  реалистическая дегероизация образа Клегга, в подлинности которой не приходится сомневаться. Но не менее подлинна для Фаулза, для читателей его книги, даже для Миранды, нелепая, ущербная, исковерканная комплексами и патологией любовь-ненависть Клегга к Миранде. Фаулз испытывает Клегга тремя мифами (то есть изначальными категориями) экзистенциальной морали—   Свободой, Любовью, Красотой. Первое «коллекционеру» изначально чуждо. Любовное чувство как способ утверждения своего «неотчужденного» отношения к жизни Клеггу недоступно. Перед красотой Клегг слеп: страсть к коллекционированию бабочек и к фотографии — суррогат подлинного служения ей. Последовательно дегероизируя  Клегга и на философско-символическом уровне романа, Фаулз достигает единства двух подходов к данному типу, необычайной целостности образа.

   Сложнее строится на «жизненном» и «притчевом»  уровнях, повествования образ Миранды. Характер героини прослеживается в развитии и решен Фаулзом в романтическом ключе: жизнь Миранды во всей ее будничности самим своим смыслом непохожа на «экзистенцию» Клегга. В миросознании Миранды, кроме служения искусству и нравственного поиска, существенное место принадлежит политическим идеям — она участвовала в Олдермастонских походах за мир и разоружение, собирала средства для голодающих детей Африки. За несколько лет до высшей точки «молодежного бунта» 60-х годов Фаулз создал убедительный образ его потенциальной сторонницы. В то же время в характеристике Миранды Фаулз отдает предпочтение философско-символической интерпретации. Душевная жизнь героини в заточении представляет собой постоянную борьба достоинства и страха, дерзкого вызова, стремления к свободе и попыток компромисса со своим мучителем. Ее реакции часто неадекватны ситуации и объясняется это не только тем, что у девушки сдают нервы, но и философским замыслом Фаулза. Духовный мир Миранды и до заточения, и в его процессе далек от «подлинности» в понятиях экзистенциальной морали.

   Фаулз не просто показывает гротескную несостоятельность  того, что бездушный робот имеет  власть над судьбой творческого  начала, справедливо отмечала Т. Залите .[3, 65.] Сосуществуя, Миранда и Клегг не могут не вступать во взаимные отношения, и Фаулз намекает на скрытое сходство обоих персонажей. Миранда начинает привыкать к Клеггу, к заточению, и, кроме того, сознавать зачатки «калибанства» в себе, в своей прежней жизни и в нынешнем поведении.

   Показательно, что Миранда подбирает к Клеггу все мифические ключи левого экзистенциализма: подвергает его фрейдистскому психоанализу, убеждает в необходимости экзистенциалистского «вчувствования» и пытается приобщить к идеалу Красоты, пробудить в нем элементы политического самосознания. Крах этих попыток обусловлен «неподлинностью», то есть степенью ожесточенной бездуховности  Клегга, и объективной несостоятельностью приемов совершенствования личности, предлагаемых экзистенциализмом. Трагизм образа Миранды усугубляется тем, что смерть наступает, когда героиня осознала, что раньше жила «жила, как бабочка», когда обрела себя. И в этом случае интерпретация Фаулза вела к соединению реального и абстрактного, обобщенного плана книги.

   Путь  к целостности для Миранды  — это путь самоанализа и переоценки ценностей. Решающее значение в нем принадлежит искусству. Пограничная ситуация вызывает в сознании Миранды образ знакомого художника Джорджа Пастона, воплощение добра и гуманизма, который и помогает ей выстоять и обрести новую духовную сущность. Масштаб и художественный вес образа Пастона настолько значительны в системе романа, и все моменты, связанные с темой искусства в произведении, имеют настолько самостоятельное значение, что попросту невозможно втиснуть данный образный комплекс в прокрустово ложе экзистенциальных представлений о роли искусства в жизни личности. Образ Джорджа Пастона, система его морали и отстаиваемых им эстетических принципов есть начало той гуманистической концепции культуры, которую позже мы найдем в «Башне из черного дерева» и в «Даниеле Мартине».

   Принцип сравнительного сопоставления, избранный Фаулзом для исследования типов индивидуального мировосприятия, определил и характер образно-стилевой структуры «Коллекционера». Контрастны пространственные измерения, в которых существуют герои: «внешний мир» Миранды и «слеп», «подполье» Кллега. Контрастна и стилевая атмосфера исповеди героев. Самоанализ Клегга стилистически бесцветен и мертв, реакции его на мир редко выходят за пределы простой номинации вещей, понятий, ощущений. В дневнике Миранды поток воспоминаний о красоте и богатстве бытия язычески блещет всеми оттенками красок, психологических переживании. [4,374-378] 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

3.Интертекстуальность в романе

   В свете  популярности, которую имеет современный  метод интертекстуального анализа, особую актуальность приобретает тема выявления литературной преемственности художественных текстов романа Джона Фаулза «Коллекционер» и пьесы Уильяма Шекспира «Буря».

   Характерной особенностью авторского стиля Дж. Фаулза является намеренное отстранение от собственной, авторской оценки тех или иных событий, ситуаций, что дает читателю возможность самому сделать вывод. Такое отстранение достигается путем широкого использования литературных и мифологических аллюзии.

   Идиллический, где-то сказочный сюжет пьесы  «Буря» повествует о возмездии, чести  и справедливости, о любви и  возобновлении былой дружбы. Главный  герой - Просперо, герцог Миланский, оклеветанный родным братом Антонио, незаконно захватившим  власть, вместе со своей единственной дочерью Мирандой спасается бегством. Волей судьбы после кораблекрушения Просперо попадает на таинственный остров, где на протяжении долгих 12 лет ждет часа расплаты. Обладая магическими знаниями и волшебством, Просперо подчиняет и заставляет служить себе не только населявших остров духов, но и его полноправного хозяина - Калибана, сына ведьмы Сикораксы. Благодаря своим чарам Просперо удается заманить на остров своих врагов, наслав на их корабль бурю. Он вершит справедливый суд и возвращает себе имя честное, любовью соединив навеки сердца Миранды и благородного Фердинанда, наследника Алонзо, короля Неаполитанского. Фаулз находит конфликт пьесы современным, затрагивающим глубокие философско-этические проблемы, которые остаются актуальными в контексте нынешней эпохи. Художественная переработка шекспировского сюжета позволяет автору снова обратиться к вечным вопросам, волнующим человечество.

   Согласно  мнению отечественного литературного  исследователя Б.Парамонова, в романе «Коллекционер» Дж. Фаулз дает «картину мрачную... метафизическую притчу, в которой представил английского низового человека в образе некоего хтонического чудовища. Героиня романа так прямо его и называет - Калибан; сама же она Миранда: буквальное следование шекспировской пьесе о красавице и чудовище, сознательное обнажение замысла» [6, 217].

   Мы  видим, что ассоциации с "Бурей" возникают с самого начала романа на уровне имен персонажей. В древних культурах имя героя нередко выражало его внутреннюю суть, характер и содержало своего рода судьбу, предсказание событий, которые должны произойти с персонажем.

      В романе "Коллекционер" героиню  зовут Миранда, героя – Фердинанд Клегг. Фамилия Клегг, очевидно, восходит к слову "cleg", что в переводе с английского означает овод, слепень - что вполне отвечает его сущности и согласуется с символическим рядом, связанным с насекомыми. Клегг коллекционирует бабочек и венец его собирательской страсти – похищение прекрасной девушки  Миранды, которая неоднократно себя сравнивает в заточении с пойманной и насаженной на булавку бабочкой. Бабочка – древний символ души, Психеи. Это эмблема непостоянности, эфемерности, краткости жизни и счастья. Куколка бабочки – символ бессмертия. Слепень, овод традиционно трактуется как насекомое, связанное с нечистой силой, с низом, с нижней частью мирового древа и в пределе – с подземным миром, как и другие хтонические животные: змеи, черви, мыши, чудовища. Эта символика действительно сопоставима с образом Клегга. Клегг постепенно приводит Миранду к гибели, а место её заточения – погреб - "домашний" аналог низа, подземного царства. Но кроме того, его противостояние Миранде отражается в игре имен: "Фердинанд… Вам надо было назвать Калибаном"[1,30], и на протяжении всех последующих событий она называет его про себя Калибаном.

      Шекспировскому  Калибану сопутствует символика  двух стихий: земли и воды. Он –  олицетворение хтонических сил, что совпадает, как видим, с мифологическим смыслом фамилии "Клегг". В конце-концов Клегг-Калибан реализует хтонический  потенциал своего имени в последней сцене романа – он хоронит Миранду, предавая тело земле, то есть буквально уводит в свой мир. Столь же символически насыщенно его последнее философское откровение в дневнике: "Все мы просто насекомые, мы живем какое-то время, потом умираем, вот и все"[1,139].

      Клегг-Калибан, держа в заточении Миранду, осуществляет свою мечту, свою утопию, как бы берет реванш за то, что не получилось у его прототипа из "Бури" – овладеть Мирандой, дочерью Просперо. Его остров – уединенный дом, который он оборудует под комфортабельную тюрьму. Так мы опять сталкиваемся с хронотопом замкнутого пространства двух аспектов: утопия и предельное раскрытие характеров. Утопия Клегга – не социальная, а сугубо личная - великая любовь к Миранде. Себя он видит не Калибаном, а Ромео. Все попытки Миранды заставить его задуматься о всеобщем будущем, о последствиях изобретения ядерного оружия, о голодных детях, терпят полный крах. В мире, сузившемся для Миранды до размеров погреба, действует следующий закон:  человеку предоставляются все блага, кроме свободы; власть в руках тех, кто обладает силой и лишен иллюзий, не понимает и преследует искусство. Недаром Миранда, переписывая в дневник слова своей тезки из "Бури": "О, прекрасный новый мир"[13,90], добавляет от себя с горечью: "О, ужасный новый мир".[1,124]

      Клегг для Миранды вначале – непонятное, странное существо, монстр. "Вылезай, черепаха!"[1,38] – обращается она к нему, как Просперо к Калибану в "Буре". Она изучает его "калибанский язык" – замаскированные общими словами отказы, но иногда, когда ей надо чего-либо добиться, называет его настоящим именем – Фердинанд, причем для неё это равноценно действию: "Сегодня я начала действовать. Трижды назвала его Фердинандом (не Калибаном)"[1,122]. Действие же состоит в усилиях по претворению личности, но чар Миранды не хватает, чтобы осуществить обратную связь между именем и человеком по закону мифов.

      Настоящий же Фердинанд в романе – её возлюбленный, художник, Джордж Парсон, на что достаточно ясно указывает их партия в шахматы  – парафраз из сцены из "Бури":Открывается вход в пещеру; там Фердинанд и Миранда играют в шахматы.

Миранда:

Мой нежный друг, не хочешь ли меня

Поймать в ловушку?

Фердинанд:

Любимая, хитрить с тобой  не мог бы.

Миранда:

За  сотню царств наверно  бы схитрил,

Но  честной все ж  сочла бы я игру [2,90] 

      Вариант Фаулза: "Он смотрел на меня долго-долго. Потом настроение у него изменилось, он достал шахматы и, когда играли, дал мне себя обыграть. Не признался, но я уверена, он это сделал нарочно "[1,91]. Далее Миранда пытается интерпретировать этот жест, справедливо ощущая в нем символическое значение, как триумф добродетели над пороком. Это близко, но не точно, ибо Миранде не удается уловить ход мыслей любимого, несмотря на напряженность усилия. В данном случае "Буря" проясняет намерения Парсона: в пьесе Фердинанд садится за шахматы, предварительно дав клятву Просперо беречь девственность Миранды до свадьбы. И Парсон, прибегая к шахматам, четко демонстрирует Миранде свое намерение сдерживаться, и, разыгрывая роль Фердинанда, даже нарочно уступает партию. В дальнейшем, когда он настроен более жестко и открыто говорит о своей измене, Миранда сразу проигрывает ему в шахматы – тут уже без уступок идет настоящая игра.

      Энтузиазм шекспировской Миранды наследует  и Миранда Фаулза: "Полеты в космос, наука, весь мир просыпается и тянется вперед и вверх. Начинается новый век. Я знаю, он полон опасностей. Но чудесно жить в этом новом веке. Это -  мой век. И я его люблю "[1,119].

  Миранда:

О чудо!

Какое множество прекрасных лиц!

Как род людской красив! И как хорош

Тот новый мир, где есть такие люди!

Просперо:

Тебе  все это ново. [2,91]

Трагизм положения Миранды в том, что  она попала в чужую утопию –  в новый мир Калибана-Клегга, которому нечаянно повезло, он выиграл крупный  куш в лотерее  – и основал  собственное утопическое царство на "острове" – в уединенном доме, где он – господин и наконец-то сможет удовлетворить свою страсть к "коллекционированию".

      Учитель и возлюбленный Миранды художник Парсон назвал людей подобных Клеггу, "новыми людьми". В его устах  слово "новый" звучит отрицательно, т.к. означает воинствующих обывателей, нуворишей (человек, который разбогател на спекуляциях, на разорении других) "с их машинами, деньгами, теликами. Ненавижу их тупую вульгарность и пресмыкательство''[1,107] ‘’Новые люди’’- поклонники массовой культуры и враги настоящего искусства, больше всего на свете они бояться быть непохожими на других, их глас – общее мнение, они готовы на любую подлость ради своего преуспевания. Миранда развивает мысли Парсона, противопоставляя "новым людям"(many) "избранных" (few). "Избранные" – не аристократия, это врачи, учителя, художники, люди творческого труда, наделенные талантом и индивидуальностью. Они отвергают соблазн запереться в башне. Они "неспособные лгать, стремящиеся жить праздно и быть гуманными и интеллигентными".[1,107] Здесь мы видим извечное противостояние «The Few and The Many». Миранда причисляет и себя, и видит в своей борьбе с Клеггом модель извечного антагонизма между "новыми" и "избранными". Клегг разделяет с "новыми" основное свойство: ненависть ко всему необычному, желание всех подстричь под одну гребенку. Даже любовь, обычно меняющая личность, не преобразует его, ибо он не способен творить, не способен сочувствовать. Его любовь – чувство собственности, страсть к коллекционированию, убивающая все живое.

      Миранда, как и шекспировская героиня, отвергает любовь Калибана. Но её отношение  к нему не однозначно отрицательное, и перечитывая в заточении "Бурю", она проверяет свои чувства: " Снова читаю «Бурю». Целый день. Совсем другое впечатление. После того, что произошло. Сострадание, которое Шекспир испытывает к своему Калибану. И я (где-то под ненавистью и отвращением) к своему – тоже".[1,124] Она старательно выписывает из "Бури" все места, которые могут пробудить хоть тень сочувствия к Калибану.